Revista Coletivo Cine-Fórum | v. 4 | n. 1 | p. 1-15 | 2026 | ISSN: 2966-0513

Artigo | Temática Livre

Submetido em: 27/11/2025 ◦ Aceito em: 27/02/2026

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Rita de Cássia Ribeiro

Benites

Doutoranda no Programa de

Pós-Graduação Profissional

em Educação na linha de

pesquisa Formação de

Professores e Diversidade da

Universidade Estadual de

Mato Grosso do Sul

(UEMS). Integrante do grupo

de pesquisa GECCAE (Grupo

de Estudos Críticos em

Cultura, Arte e Educação).

A SEXUALIDADE FEMININA SE DISTANCIA DO MALE

GAZE — CONTRIBUIÇÕES DE BABY GIRL PARA UM

CINEMA FEMINISTA

RESUMO

Este artigo propõe uma análise do filme Baby Girl (2024), dirigido por Halina Reijn,

com o objetivo de investigar as particularidades da sexualidade feminina a partir de

uma perspectiva que se distancia do conceito cinematográfico do male gaze, formulado

por Laura Mulvey. A análise fílmica se debruça pela Teoria Crítica ao elucidar o

patriarcado como fundamental neste processo de subserviência feminina e sugere a

superação dele como caminho de emancipação. A reflexão parte da relação entre

sexualidade, percepção corporal e desejo feminino, compreendidos como construções

históricas e culturais ainda marcadas por tabus e preconceitos. Para embasar essa

abordagem, são utilizados estudos sobre o corpo e a representação da mulher, com

apoio teórico de autoras como Nancy Fraser, Laura Mulvey, Mary Del Priore e Naomi

Wolf, promovendo uma leitura feminista do cinema que possibilite novas formas de

abordar a temática. Os resultados desta análise apontam para uma tendência de novos

filmes feministas que se distanciam da linguagem do male gaze e criam espaços para

narrativas alternativas na indústria cinematográfica.

Palavras-chaves: Sexualidade. Feminismo. Cinema. Male Gaze. Teoria Crítica.

FEMALE SEXUALITY DISTANCES ITSELF FROM THE MALE

GAZE — CONTRIBUTIONS OF BABY GIRL TO A FEMINIST FILM

ABSTRACT

This article proposes an analysis of the film Baby Girl (2024), directed by Halina Reijn,

with the aim of investigating the particularities of female sexuality from a perspective

that distances itself from the cinematic concept of the male gaze, formulated by Laura

Mulvey. The film analysis draws on Critical Theory to elucidate patriarchy as a

fundamental element in this process of female subservience and suggests its

overcoming as a path toward emancipation. The reflection is grounded in the

relationship between sexuality, bodily perception, and female desire, understood as

historical and cultural constructions still marked by taboos and prejudices. To support

this approach, studies on the body and the representation of women are employed, with

theoretical support from authors such as Nancy Fraser, Laura Mulvey, Mary Del Priore,

and Naomi Wolf, promoting a feminist reading of cinema that enables new ways of

addressing the theme. The results of this analysis point to a trend of new feminist films

that distance themselves from the language of the male gaze and create spaces for

alternative narratives within the film industry.

Este artigo passou por avaliação por

pares cega e software antiplágio.

Keywords: Sexuality. Feminism. Cinema. Male Gaze. Critical Theory.

LICENÇA ATRIBUIÇÃO NÃO

COMERCIAL 4.0 INTERNACIONAL

CREATIVE COMMONS – CC BY-NC

DOI: http://doi.org/10.63418/7a8wnv64

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INTRODUÇÃO

O desejo e a sexualidade da mulher ocidental permearam perspectivas outras

que não possibilitaram um desenvolvimento real do que se entende por desejo

feminino. Discorrido aqui como uma construção histórica e social, este estudo entende

a sexualidade feminina por uma perspectiva crítica, sobretudo pela lógica do

capitalismo e do patriarcado, e de como estas estruturas se beneficiam dela.

Pensado a partir de uma pesquisa que entende o cinema como uma ferramenta

de emancipação, esse estudo realiza sua análise a partir de um cinema feminista, que

encoraja e desenvolve um olhar diferente do que se é estabelecido. A partir dessa

premissa, entende-se que o corpo e a história das mulheres ocidentais (pelos últimos

100 anos) perpassaram uma sociedade patriarcal, logo o que se remete por “conduta

de gênero” nesta análise, está ligado àquilo que o patriarcado consolidou como

padrão.

Nesta configuração, o cinema foi uma dessas ferramentas. Também

manipuladas em prol do patriarcado, as imagens das mulheres ao longo da história

configuraram-se sob a centralidade do olhar masculino. Este conceito foi criado por

Laura Mulvey em seu ensaio “Prazer Visual e Cinema Narrativo” em 1975, onde ela

faz uma rica contribuição sobre como as narrativas e imagens cinematográficas foram

construídas a partir de um olhar masculino, com plena participação masculina e

voltada exclusivamente para eles, em detrimento da visão das mulheres. Para defender

sua percepção, a autora se utilizou de conceitos da psicanálise.

Desde então, o cinema feminista busca contrapor essa visão masculina quando

propõe a construção de personagens que se distanciem desta visão patriarcal. Isso

porque, segundo Silvia Federici, “Hollywood se revelou uma verdadeira máquina de

guerra para a construção das relações de gênero" (2025, p. 70), estabelecendo os

padrões que até hoje se repetem na indústria cinematográfica.

Neste cenário, o Male Gaze chega então às telas do cinema de forma ostensiva,

tornando a ação problemática, pois reafirma a visão patriarcal de objetivação do corpo

feminino. O male gaze retira o poder das mulheres de construírem sua própria

narrativa, intensificando conflitos de gênero ao reafirmar a soberania masculina sobre

os corpos e mentes das mulheres. O male gaze, portanto, é mais uma ferramenta

audiovisual de dissipação da violência de gênero.

A partir desta reflexão, este artigo propõe analisarmos o filme Baby Girl, de

Halina Reijn, a fim de despontarmos uma perspectiva feminista de visualidade do

corpo e desejo femininos em detrimento da visão masculina (male gaze).

Mesmo ainda longe de configurarmos uma sexualidade verdadeiramente

feminina e libertadora, a estrutura narrativa de Reijn demonstra um profundo

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entendimento da complexidade do desejo feminino, expressada no além do erótico,

permeado entre a tensão e a possibilidade, as potências e anseios de uma mulher. A

análise entende a representação da mulher no filme como um recorte social, racial,

cultural, ocidental e etário sob a perspectiva da Teoria Crítica Feminista.

O longa conta a história de Romy (Nicole Kidman), uma CEO bem-sucedida

que conquistou o alto posto em sua carreira por mérito próprio, além de possuir

respeito e consideração em seu meio, tanto profissional quanto familiar. Ela é casada

com o dramaturgo Jacob (Antonio Banderas), vive um casamento convencional e de

maneira convencional, “feliz”. No trabalho, ela se depara com Samuel (Harris

Dickinson), um dos seus novos estagiários, e com ele estabelece uma estranha relação

de poder e submissão.

Assim, a escrita deste artigo analisa como o filme Baby Girl se distancia do

conceito de male gaze e cria uma nova abordagem cinematográfica feminista. Essa

fundamentação se deve à estrutura narrativa, à semiótica aplicada e à relação dos

personagens em cena.

Logo, o texto se divide em três atos demonstrando como essa percepção de

desejo feminino pode ser compreendida no longa. Para essa análise fílmica utiliza-se

estudos sobre a estrutura semiótica empregada, a sexualidade feminina e suas

historicidades a partir da análise fílmica de Francis Vanoye e Anne Galiot-Lété. Além

disso, o estudo discute sobre as perspectivas feministas atuais e as possibilidades de

uma reciprocidade afetiva e efetiva entre homens e mulheres, em prol de uma

sociedade menos violenta.

A CONSTRUÇÃO DO MALE GAZE E SUA PERMANÊNCIA NO CINEMA

OCIDENTAL

A discussão sobre a representação da mulher no cinema ocidental exige que

revisitemos a teoria de Laura Mulvey, fundamental para compreender como o olhar

cinematográfico se estruturou historicamente. Em seu ensaio “Prazer Visual e Cinema

Narrativo” (1975), Mulvey denuncia que a forma clássica de filmar e narrar histórias

organiza-se a partir de um ponto de vista masculino que não apenas domina a lógica

das imagens, mas também modela o que é percebido como desejo, erotismo e

subjetividade feminina. Trata-se de um processo construído, e não natural, enraizado

em estruturas patriarcais que moldaram o cinema desde sua consolidação industrial,

pois, segundo ela:

Instintos sexuais e processo de identificação possuem um significado

dentro da ordem simbólica que articula o desejo... O olhar, então,

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agradável na forma, pode ser ameaçador no conteúdo, e é a mulher,

enquanto representação/imagem, que cristaliza este paradoxo

(Mulvey, 1983, p. 443).

A crítica do excerto acima parte de uma análise sobre os mecanismos de prazer

que sustentam o cinema hollywoodiano tradicional: a mulher não emerge como

sujeito, mas como objeto de contemplação, convertida em superfície de projeção do

desejo masculino, como salienta Mulvey: “O ponto de partida é o modo pelo qual o

cinema reflete, revela e até mesmo joga com a interpretação direta, socialmente

estabelecida, da diferenciação sexual que controla imagens, formas eróticas de olhar e

o espetáculo” (Mulvey, 1983, p. 437).

Para isso, Mulvey recorre à psicanálise, especialmente aos conceitos de

escopofilia e identificação¹. Em sua leitura, o cinema promove um duplo prazer: o

prazer de olhar, sustentado pela objetificação do corpo feminino; e o prazer narcísico,

que permite ao espectador masculino identificar-se com o protagonista e, por meio

dele, exercer domínio simbólico sobre a narrativa. A mulher, assim, não apenas

aparece como imagem, mas como aquilo que deve ser visto. Sua presença é construída

a partir de fragmentações, fetichizações e estetizações que servem ao interesse do

espectador. A autora propõe, portanto, a necessidade de uma ruptura: seria preciso

reformular a linguagem cinematográfica e, simultaneamente, o lugar da espectadora,

promovendo um cinema feminista que desestabilizasse os códigos dominantes.

A permanência do male gaze nas décadas subsequentes confirma que se trata de

um fenômeno estrutural. Ainda assim, produções contemporâneas – especialmente

dirigidas por mulheres – começam a tensionar esse olhar. A sexualidade feminina,

historicamente marcada por repressão, censura e culpa, passa a ser representada a

partir de outras perspectivas, em que o desejo é compreendido como experiência

subjetiva e não como espetáculo. É nesse contexto que obras como Baby Girl (2024), de

Halina Reijn, surgem como marcos importantes para se pensar novas possibilidades

de representação, pois questionam a estrutura visual e narrativa que Mulvey havia

identificado como central no cinema clássico.

1

Em Mulvey (1975), escopofilia refere-se ao prazer de olhar, uma forma de satisfação visual que se estrutura na

observação do outro como objeto – conceito derivado da psicanálise, sobretudo das formulações freudianas sobre

o impulso voyeurístico. No cinema clássico, esse prazer organiza-se a partir da exposição do corpo feminino como

espetáculo, reforçando sua posição de objeto de contemplação. Já o mecanismo de identificação opera como um

segundo eixo de prazer: o espectador masculino identifica-se com o protagonista ativo da narrativa, adotando sua

perspectiva e experimentando, por meio dele, uma posição de controle sobre o olhar. Esses dois processos – o prazer

de olhar e o prazer narcísico da identificação – articulam-se de modo a sustentar o male gaze, consolidando uma

estrutura visual que privilegia o ponto de vista masculino como centro da experiência cinematográfica.

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Reijn se estrutura, portanto, neste filme como uma alternativa ao male gaze.

Outros filmes têm tentado fazer o mesmo nos últimos anos, graças à desestruturação

de Hollywood que, embora ainda permaneça muito dominante, começa a abrir

espaços para um cinema alternativo, graças a insistentes provocações de movimentos

sociais. Sobre isso, a autora diz que este novo cinema “[...] cria um espaço para o

aparecimento de um outro cinema, radical, tanto num sentido político quanto estético

e que desafia os preceitos básicos do cinema dominante” (Mulvey, 1983, 439).

E é nesse cenário que Baby Girl emerge como obra paradigmática. Reijn não

apenas se afasta do male gaze, mas o confronta, desmontando seus códigos e propondo

uma narrativa que devolve à mulher o direito à sexualidade, à contradição e ao desejo.

Ao filmar a sexualidade feminina por dentro – e não por meio do olhar de um outro –

a diretora oferece ao cinema feminista uma estratégia narrativa que amplia e atualiza

as reflexões iniciadas por Mulvey.

Assim, a autora defende que a forma e o conteúdo dos filmes são o que lhes dá

tom de afirmação ou negação do male gaze. A estrutura narrativa, a câmera, o ângulo e

a “materialidade no tempo e espaço” podem se refazer e destruir as estruturas

patriarcais que tanto se reafirmam nos filmes convencionais. É o que as próximas

análises se debruçam a fazer.

ANÁLISE FÍLMICA: BABY GIRL SE DISTANCIA DO MALE GAZE

Ao analisarmos Baby Girl sob a perspectiva das teorias de Mulvey, percebemos

que Reijn elabora uma inversão significativa da lógica clássica do olhar. Embora opere

com elementos que poderiam sugerir erotismo, o filme recusa a estrutura voyeurística.

A sexualidade feminina é apresentada como experiência íntima, complexa e por vezes

conflituosa, não como espetáculo para o prazer masculino. Reijn desloca o eixo

narrativo da passividade: a personagem Romy não é construída para agradar ao olhar

masculino, mas para revelar ao espectador a força do desejo feminino – suas

hesitações, angústias e ambiguidades.

A construção imagética dos personagens reforça essa ruptura. O uso simbólico

da cadela não remete à submissão, mas à interioridade da protagonista, que projeta no

animal seus medos, impulsos e contradições. Esse recurso afasta qualquer leitura

associada a um erotismo típico do male gaze. Do mesmo modo, cenas como o gesto de

beber o copo de leite ou os momentos de recuo diante do toque não convocam o

espectador ao prazer voyeurístico, mas ao desconforto reflexivo. São imagens que

revelam o embaraço de uma mulher que ainda se debate com uma história de

silenciamentos e interdições sobre o próprio corpo.

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Tais tensões dialogam com análises de autoras contemporâneas como Mary Del

Priore (2011). A autora escreveu que a sexualidade feminina foi moldada por

mecanismos históricos de repressão e moralidade, que restringiram a construção de

um desejo autônomo. Naomi Wolf (2024), por sua vez, aponta que as imagens

pornográficas – estruturadas para atender ao prazer masculino – deformaram a

percepção feminina de si mesma, criando expectativas incompatíveis com a

experiência real. Segundo Mulvey, “[...] O cinema dominante codificou o erótico

dentro da linguagem da ordem patriarcal dominante” (Mulvey, 1983, p. 440) e Baby

Girl recupera esses debates ao expor, com sensibilidade, as dificuldades de uma

mulher em acessar e compreender o próprio desejo, ainda marcado por heranças

patriarcais.

ATO 1 — A RELAÇÃO IMAGÉTICA E PERSPECTIVA DE CONTROLE — UMA

CONSTRUÇÃO SEMIÓTICA

O filme se inicia com a protagonista e seu marido finalizando o ato sexual no

qual a personagem Romy não apresenta satisfação e neste aspecto Reijn já coloca em

cena o que acima foi discutido sobre sexualidade feminina: não há um entendimento

do outro sobre esse corpo, apenas da mulher pelo próprio corpo, no caso da

personagem. O lettering em título é exposto e nos confronta como uma ruptura

reveladora: o longa é sobre ela. É sobre o corpo dela. E é sobre o sexo que a mulher

cria.

Neste momento, há uma empatia com a realidade: um estudo da Sociedade

Brasileira de Urologia (SBU) – descrito na reportagem de Guimarães (2025) – aponta

que somente 1/3 das mulheres atinge orgasmos durante uma relação sexual. Os dados

apresentados evidenciam, de maneira contundente, a permanência de assimetrias

estruturais na vivência da sexualidade entre homens e mulheres no Brasil.

Tal disparidade evidência não apenas diferenças nas práticas sexuais, mas a

força de normas culturais que dificultam a expressão plena do desejo feminino,

reafirmando a necessidade de problematizar como o patriarcado organiza

expectativas, comportamentos e percepções sobre o desejo e satisfação sexual

feminina.

Retomando a análise, as cenas iniciais demonstram clareza e enquadramento, a

trilha é envolvente e até animada, a dinâmica familiar é fluida e respeitosa. Esses

elementos ajudam a construir o olhar primário sobre a protagonista e sua conduta, na

vida profissional e pessoal: uma mulher que tem controle do que faz e do que é

(aparentemente).

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O reconhecimento dos personagens principais já nos revela a tensão que será

desenvolvida entre ambos. Samuel não parece se reduzir à presença da chefe, pelo

contrário, tem falas e comportamentos audaciosos e provocativos. O filme conta com

recursos visuais que estabelecem as relações que as personagens terão ao longo da

trama: foco, trilha e expressões da personagem que está em conflito.

Para esta correlação, Reijn opta pela figura de um animal – uma cachorra – na

qual a personagem – que será o objeto de desejo da protagonista – o domina, fazendo

também referência ao nome do longa. Ele (Samuel) conduz desde as primeiras cenas

um adestramento eficiente com o animal, demonstrando controle e poder sobre ela

(ainda nesta etapa, o animal). A cachorra corresponde aos comandos, e a partir da

relação que estabelece entre os personagens do filme, essa passa a ser a referência

simbólica do desejo da personagem, em que ela e a cadela se mesclam.

Antes, a utilização visual de corresponder às cenas de Nicole Kidman como um

animal pode parecer mais um recurso de male gaze, mas não é. Quando o animal se

torna símbolo na trama, ele não corresponde à submissão e ao desejo do personagem

masculino, tampouco do espectador masculino, mas ao desejo de Romy. O

enquadramento, a trilha e a tensão visual aplicada auxiliam esse entendimento nas

cenas subsequentes:

Imagens 1 e 2 – A construção semiótica entre o personagem e o animal

Fonte: Diamonds Films, 2am Films, A24 Films.

Não só nas cenas simbólicas, mas também nas cenas em que Samuel retoma um

jogo de sedução com Romy. Ele oferece a ela um copo de leite e ela bebe. Essas cenas

demonstram a qualidade da semiótica que se estabelece pela representação e pelo

signo, formadas nas estruturas mentais, onde há obtenção do significado, pois se torna,

portanto, cognitivo (Santella; Nöth, 1997). Quando Romy questiona Samuel sobre

como ele conseguiu dominar a cachorra, ele responde que ele deu a ela aquilo que ela

gosta (um petisco), mais uma vez demonstrando que na perspectiva de controle dele,

quem demonstra o que quer é o ser dominado (Romy).

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O filme não tem apelo erótico do olhar masculino ou apelo à pornografia. A

relação entre eles é tensa, assim como a vida da personagem, que embora aparente ser

muito bem-sucedida em vários aspectos, demonstra tensão e, no fundo, insatisfação.

Neste intuito, o filme colabora para um novo olhar que rompe com o olhar dominante,

e é nessa abertura que a discussão feminista dentro do cinema se baseia: “A alternativa

é a emoção que surge em deixar o passado para trás sem rejeitá-lo, transcendendo

formas já desgastadas ou opressivas, ou a ousadia de romper com as expectativas

normais de prazer de forma a conceber uma linguagem do desejo” (Mulvey, 1983, p.

440), ou seja, o cinema deve transcender as formas de ver já pré-determinadas.

ATO 2 — A SEXUALIDADE FEMININA VELADA

Os primeiros encontros entre a personagem e o seu desejado ocorrem de forma

estranha e não natural, provocando tensão e desconforto ao telespectador. Ambos

parecem se constranger diante da falta de intimidade, este constrangimento atravessa

as telas atingindo o público. As primeiras impressões não são de fato confortáveis,

demonstram que as pessoas da cena estão buscando construir algo que nem mesmo

elas sabem o que é. Torna-se um desejo construído. Ele (Samuel) é mais propenso ao

comando, portanto sugere. Ela (Romy) fica desconfortável, primeiro recua, mas aos

poucos cede, em busca de romper com seu autocontrole e abarcar os impulsos da

experiência. Esse jogo de dominação não é de fato uma subserviência, mas um apelo

íntimo e profundo da personagem de corresponder aos próprios desejos que nem

mesmo ela sabe ao certo o que é.

Estas primeiras cenas dos amantes nos remetem à falta de entendimento da

própria mulher sobre seu corpo. Isso porque o corpo e os desejos femininos foram

alvos de intensa repressão e violência. Justificados por uma cultura moldada e

imposta, a sexualidade feminina – seja religiosa, seja pagã, mesmo em classes

econômicas distintas – foram intencionalmente comedidas. Não houve uma

construção respeitosa e genuinamente feminina quanto à sexualidade própria das

mulheres. Como aponta a historiadora Mary Del Priore: “As relações com a intimidade

refletem como os processos civilizatórios modelaram gradualmente as sensações

corporais, acentuando seu refinamento, desenrolando suas sutilezas e proibindo o que

não parecia decente" (Del Priore, 2011, p. 10). Assim, tenha sido ela natural, tenha sido

ela simbólica: não houve na história das mulheres ocidentais uma perspectiva positiva

e saudável que fizesse com que as mulheres pudessem desenvolver sua própria

perspectiva de desejo de forma coletiva ou colaborativa.

Essa dinâmica não se limita ao plano das ideias, ela se concretiza em danos

materiais e subjetivos, que incidem sobre a vida das mulheres sob um “sexismo

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cultural” (Fraser, 2006). A violência sexual difundida pela mídia compõe um

repertório de práticas que reforçam a condição de vulnerabilidade feminina e

reafirmam a centralidade das normas androcêntricas. Esses mecanismos não apenas

desqualificam, mas disciplinam e orientam comportamentos, definem expectativas e

delimitam percepções sociais:

Em sua companhia está o sexismo cultural: a desqualificação

generalizada

das

coisas

codificadas

como

“femininas”,

paradigmaticamente – mas não só, as mulheres. Essa desvalorização se

expressa numa variedade de danos sofridos pelas mulheres, incluindo

a violência e a exploração sexual, a violência doméstica generalizada;

as representações banalizantes, objetivadoras e humilhantes na mídia;

o assédio e a desqualificação em todas as esferas da vida cotidiana; a

sujeição às normas androcêntricas, que fazem com que as mulheres

pareçam inferiores ou desviantes e que contribuem para mantê-las em

desvantagem (Fraser, 2006, p. 234).

Nesse sentido, a crítica de Fraser ilumina como o sexismo cultural, opera

simultaneamente no plano estrutural e no microssocial. Ao codificar o feminino como

inferior – ou, mais precisamente, como algo a ser contido, corrigido ou tutelado – o

patriarcado assegura sua própria continuidade. A desvalorização das mulheres,

portanto, não é um efeito colateral, mas uma tecnologia de poder que organiza a vida

social.

Essa desvalorização tem raízes profundas. Seu corpo foi subjugado por crenças

infundadas, sua imagem difamada por médicos e cientistas, seu corpo mutilado em

prol da santidade, seu desejo manipulado, extraído, renegado. Taxadas de bruxas e

feiticeiras, até os órgãos do sexo feminino também foram vítimas de hostilidade,

mutilação, medo e condenação. O sangue menstrual, natural do corpo, era visto como

indigno, despertava a injúria, uma ligação com “um mal”. Por alguns séculos, faziam-

se mutilações no corpo das mulheres, pensando que isso as ajudaria na cura de

doenças.

Todas essas violências contribuíram para que a mulher ocidental não

entendesse a própria estrutura biológica de seu corpo, como também sua própria

relação com o desejo, que “podado como um mal e combatido, só poderia

corresponder à função reprodutiva da ‘madre’ – útero – excluindo o prazer” (Del

Priore, 2011, p. 34), herança da qual não conseguimos nos libertar. Essas mesmas

crenças foram passadas tão frutuosamente entre as culturas que até hoje não

conseguimos nos livrar da culpa amalgamada.

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A mulher, desta forma, existe na cultura patriarcal, como significante

de outro masculino, presa por uma ordem simbólica na qual o homem

pode exprimir suas fantasias e obsessões através do comando

linguístico, impondo-as sobre a imagem silenciosa da mulher, ainda

presa a seu lugar como portadora de significado e não produtora de

significado (Mulvey, 1975, p. 438).

Assim, ao situar essa dinâmica na ordem simbólica, Mulvey demonstra que não

estamos diante de uma simples assimetria entre representações, mas de um dispositivo

cultural que organiza a produção de significados. O “comando linguístico” masculino,

como ela descreve, atua como chave estruturante de um sistema em que a mulher é

constantemente reinscrita como signo, e não como voz. Essa operação não apenas

restringe seus atos, mas condiciona a forma como suas imagens circulam, são

interpretadas e consumidas. Assim, sua presença visual permanece submetida ao

olhar que a captura, delimitando os contornos do que pode ser visto e do que pode ser

desejado. No filme, Romy não consegue comunicar seus desejos de forma aberta para

seu parceiro, velando o seu corpo e rosto enquanto verbaliza suas intenções. Mais uma

vez, o desejo dela não é correspondido, cedendo espaço ao desejo masculino, que

também foi condicionado.

Imagens 3 e 4 – A personagem se esconde enquanto revela verbalmente sobre seus desejos

Fonte: Diamonds Films, 2am Films, A24 Films.

Esse jogo cênico que representa a construção do ato sexual de um casal

demonstra um problema social que é a diferenciação entre o que é ou não permitido

entre homens e mulheres, e o que é de fato desejado. Muitas vezes, a violência é

condicionada como forma de prazer e as condições de pensamento sobre desejos não

se correspondem. Segundo a autora Naomi Wolf (2024), a repressão sobre a

sexualidade feminina é construída culturalmente na nossa sociedade por 3 pontos

principais: o primeiro consiste no fato de que as meninas não são cuidadas

intimamente pelos pais, pois isso fica a cargo somente de outras mulheres; a segunda

é a influência cultural sobre o corpo da mulher em que somos ensinadas desde

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pequenas a não olharmos para o próprio corpo; e, terceiro, a própria violência sexual

que se organiza dentro da nossa sociedade para entendermos que um homem é um

ser perigoso. Logo:

Viver numa cultura na qual as mulheres estão rotineiramente nuas

enquanto os homens não o estão equivale a aprender a desigualdade

aos pouquinhos, o dia inteiro... Ela é nitidamente uma linguagem já

submetida a uma forte manipulação para proteger a confiança sexual

– e social – masculina enquanto prejudica a feminina (2024, p. 205).

Baby Girl e sua narrativa desconcertante, porém, nos mostram uma diferença. O

longa nos desconcerta porque vemos que não há liberdade no pensar do íntimo e do

desejo, principalmente com as mulheres. E, ao mesmo tempo, nos identificamos. O

filme corresponde ao universo feminino diversas vezes. Já nas primeiras cenas,

quando a personagem interage sexualmente com seu marido, mostra que ela recorre a

outros fins para estabelecer o seu prazer, que não é o que o marido simplesmente

propõe. Também é perceptível quando a personagem se esconde, seja ao fechar os

olhos ou através dos lençóis, quando sua vulnerabilidade pode ser exposta a pensar

sobre seus próprios desejos (Figuras 3 e 4).

Essa relação conflituosa, segundo Naomi Wolf, deve-se ao fato de que não

construímos como sociedade uma recíproca verdadeira quanto à sexualidade, pois a

imposição da pornografia adoeceu as relações íntimas das pessoas. Segunda Wolf, as

“duas convenções da pornografia leve e da pesada penetraram na cultura feminina.

Uma apenas transforma o corpo em objeto, a outra comete violência contra ele” (Wolf,

2024, p. 198).

Logo, o desejo feminino não é explícito na pornografia nem no erótico, nem nas

imagens que são moldadas das mulheres em todo o mundo, mas sim a visão que

querem acreditar que temos sobre o nosso próprio corpo. Portanto, há uma

previsibilidade quanto às mulheres não conseguirem expressar seus próprios desejos,

pois eles estão calcados em uma historicidade manipulada.

ATO 3 — A CONSTRUÇÃO DO DESEJO DEMOCRÁTICO - POSSIBILIDADES

O filme tem um arco narrativo que apresenta que o desejo dos personagens

pode ser construído conjuntamente, de forma consensual. Como dito anteriormente, o

desejo das mulheres foi subjugado ao dos homens, sendo que o próprio desejo

masculino foi o que estabeleceu o conceito de male gaze, moldado em torno da

pornografia e da nudez feminina. Sobre isso, Wolf nos diz que pornografia é uma “[...]

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linguagem já submetida a uma forte manipulação para proteger a confiança sexual – e

social – masculina enquanto prejudica a feminina” (2024, p. 205).

Portanto, Reijn nos conduz a pensar nos corpos, desejos e sexualidades

humanas, para além do sexismo, para a construção de um saber democrático, longe de

perspectivas enquadradas em papéis misóginos ou pornográficos. Desejo esse

construído socialmente. O sentido "natural" e os anseios biológicos não devem ser a

centralidade dos estudos sobre como o desejo sexual humano se constrói. Gangon

(2006, p. 113) diz que "[...] é importante levar em conta a flexibilidade e a

descontinuidade do desenvolvimento humano e reconhecer a notável capacidade de

adaptação dos seres humanos, quando enfrentam e criam circunstâncias novas

durante todo o ciclo de vida".

Pensando no excerto e no longa, o espectador não sensível, ao se deparar com a

temática do filme, pode interpretá-lo como um male gaze reformulado, porém o longa

nos dá outras respostas. Os personagens não se apresentam de forma maniqueísta ou

moralista, neste filme esta tendência é quebrada. Não há sexualização do corpo

feminino na perspectiva do male gaze. Há uma relação respeitosa entre os limites do

corpo e do prazer entre os personagens. O que há é uma extrema sensibilização da

personagem feminina e uma grande expectativa de compreensão de suas angústias,

que são tão íntimas do universo feminino, que não conseguem ser verbalizadas, e são

mostradas de maneira sutil através da fotografia e da trilha. Nas imagens a seguir, a

personagem Romy consegue verbalizar ao marido suas necessidades:

Imagens 5 e 6 – O confronto dos personagens e a possibilidade da recíproca do desejo

Fonte: Diamonds Films, 2am Films, A24 Films

No confronto entre os personagens protagonistas, o marido Jacob reduz o

desejo de Romy a uma perspectiva masculina de subalternização, mas Samuel o

contradiz, dizendo que esse é um entendimento ultrapassado, pois há novas formas

de se construir a sexualidade. No final da trama, Reijn aponta a superação disso, que

apesar de complexa e contraditória, a relação humana com a sexualidade – que foi

fundada a partir de uma versão masculina, moldada pela pornografia e até mesmo

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pela violência, pode ser reconfigurada. Cabe ao novo construir uma nova narrativa e

dar espaço para o desejo deliberado e consentido – principalmente o feminino:

[...] a ênfase recai sobre os processos psicossociais, e as situações

histórico-culturais, que dão sentido ao comportamento, permitem a

integração e a reorganização das informações e habilidades aprendidas

em etapas anteriores do ciclo de vida e, a rigor, despertam num

organismo pouco especificado as respostas culturalmente apropriadas a

situações inéditas (Gangon, 2006, p. 123).

Assim como descrito por Gangnon, revisitar Mulvey em 2025 significa não

apenas reafirmar sua crítica, mas expandi-la. Cabe ao cinema contemporâneo romper

com as heranças que reduziram a mulher à condição de imagem e instituir novas

formas de visualidade, capazes de reconhecer a complexidade de suas experiências.

Baby Girl demonstra que essa possibilidade é real: ao narrar o desejo feminino a partir

de si mesmo, o longa não apenas desloca o olhar patriarcal, mas contribui para uma

pedagogia visual que resiste, reinventa e emancipa, pois para Mulvey o objetivo de se

entender o male gaze é “[...] chamar a atenção para o modo como as preocupações

formais desse cinema refletem obsessões psíquicas da sociedade que o produziu [...]”

(1983, p. 439).

Nesse gesto, o longa inscreve-se no esforço contemporâneo de expandir a crítica

ao male gaze, afirmando a urgência de novas narrativas capazes de reconhecer a

complexidade das sexualidades humanas e de construir uma pedagogia visual

comprometida com a emancipação do desejo feminino.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao contar um “suspense erótico” a partir de uma perspectiva feminina, Halina

Reijn inovou o cinema quando abriu espaço para que novas produções sejam criadas,

distanciando-se da então indústria do male gaze. Contando com uma narrativa

instigante e não convencional, o longa nos leva a perceber sutilezas do universo

feminino que vão além do erótico, promovendo significado e confiança para as

espectadoras, e sensibilidade para os demais.

O longa mostra de maneira altamente sensível, não uma visão externa ou

masculina do erótico ou da sensualidade, mas uma perspectiva íntima do desejo, dos

amores e das relações de forma intensamente feminina. A análise se debruça sobre as

formas pelas quais as mulheres se relacionam, entre os seus pares, afetiva e

profissionalmente,, mas principalmente, com elas mesmas. A longa desnuda de forma

extremamente peculiar a sexualidade ao desvelar os feitios pelos quais o desejo

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feminino se configura ou ao menos tenta se configurar e avança quanto à reciprocidade

na construção de uma nova sexualidade feminista, que é ao mesmo tempo tensa e

contraditória.

Reconhecer a contribuição de Mulvey significa compreender que o cinema não

apenas representa, mas produz modos de ver e sentir. A crítica da autora permanece

atual porque as estruturas patriarcais não desapareceram — apenas se transformaram.

Entretanto, há hoje um movimento claro em direção a novas formas de filmar a

experiência feminina, sobretudo quando mulheres ocupam posições centrais nos

processos de criação audiovisual.

Para que isso aconteça, é necessário que mais mulheres estejam à frente de

produções de filmes, escrevendo, produzindo e dirigindo. Esse é o nosso principal

desafio: fomentar não só a indústria cinematográfica a produzir mais filmes femininos,

mas também promover ações reais de incentivo a mulheres no cinema, à frente e atrás

das câmeras.

REFERÊNCIAS

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Oh. Estados Unidos: Diamonds Films; A24; 2AM, 2024. 1 filme (114 min).

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https://gshow.globo.com/comportamento/sexualidade/noticia/dois-tercos-das-

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MULVEY, Laura. Prazer visual e narrativas no cinema. In: XAVIER, Ismael (org.). O

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Embrafilme, 1983. p. 437 – 453.

REIJN, Halina. Baby Girl [filme]. Estados Unidos/Holanda: A24, 2024. Disponível em:

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sistemática de estudos brasileiros com FSFI. Revista Brasileira de Ginecologia e

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VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas:

Papirus, 1994.

WOLF, Naomi. O mito da beleza: como as imagens de beleza são usadas contra as

mulheres. Tradução de Waldéa Barcellos. 15. ed. revista e ampliada. Rio de Janeiro:

Rosa dos Tempos, 2024.