Revista Coletivo Cine-Fórum | v. 4 | n. 1 | p. 1-18 | 2026 | ISSN: 2966-0513  
Artigo | Temática Livre  
Submetido em: 27/12/2025 ◦ Aceito em: 01/03/2026  
Amanda Macêdo de Moraes  
Guirra  
I’M DOING FINE, I SWEAR IT’S NOT A LIE:  
CONSIDERAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO VISUAL DA  
Pós-graduanda nos cursos de  
Especialização em Gestão  
Cultural pela Universidade  
Estadual de Santa Cruz  
(UESC) e Fotografia pelo  
Instituto Facuminas EAD.  
Bacharela em Comunicação  
Social – Rádio e TV (UESC).  
Pesquisadora na área de  
Fotografia com ênfase na  
Análise da Direção de  
Fotografia, bem como na  
interseção da área com a  
Literatura e a Música.  
Participante do Projeto de  
Pesquisa “Estética e  
Plasticidade da Direção de  
Fotografia do Cinema  
Brasileiro” e do Grupo de  
Pesquisa “Núcleo Unificado  
em Dissidências, Ensino e  
Sexualidades”, ambos da  
UESC.  
PERFORMANCE EM NERVES  
RESUMO  
Levando em consideração que a cinematografia de um produto audiovisual funciona como uma  
ferramenta de comunicação e que os videoclipes trazem uma nova perspectiva sobre a canção  
através de uma camada visual, este trabalho tem como objetivo investigar a construção visual  
da performance no videoclipe Nerves (2021), dirigido e interpretado por DPR IAN, com direção  
de fotografia por Hoin Cho, a partir dos elementos técnicos e estéticos que constituem a sua  
cinematografia, utilizando para isso as etapas metodológicas propostas por Coutinho (2015) para  
a análise da imagem: a leitura, a interpretação e a conclusão. Trazemos como base teórica para  
esta pesquisa autores e autoras que abordam o videoclipe (Valente, 2003; Soares, 2012; 2013),  
performance (Carlson, 2009; Paim, 2019), a estética fotográfica (Moletta, 2009), os elementos  
e as técnicas cinematográficas (Bordwell e Thompson, 2013; Carreiro, 2021), e, a fotografia  
cinematográfica (Scansani, 2019; 2020). Ao fim da análise conseguimos perceber como os  
elementos técnicos e estéticos dentro da direção de fotografia do videoclipe em conjunto com a  
performance de DPR IAN trabalham para que a mensagem da canção seja transmitida de forma  
satisfatória, trazendo a introspecção e a reflexão proposta pelo artista, ao mesmo tempo em que  
potencializa e deixa explícita uma dor que o mesmo também quer esconder.  
Palavras-chave: Análise da Imagem. Fotografia Cinematográfica. Performance. Videoclipe.  
I’M DOING FINE, I SWEAR IT’S NOT A LIE: CONSIDERATIONS ABOUT  
THE VISUAL CONSTRUCTION OF THE PERFORMANCE IN NERVES  
ABSTRACT  
Considering that the cinematography of an audiovisual product functions as a communication  
tool and that music videos bring a new perspective on the song through a visual layer, this work  
aims to investigate the visual construction of the performance in the music video Nerves (2021),  
directed and performed by DPR IAN, with Hoin Cho as a photography director, based on the  
technical and aesthetic elements that constitute its cinematography style, using the  
methodological steps proposed by Coutinho (2015) for image analysis: reading, interpretation,  
and conclusion. This research is based on the theoretical work of authors who discuss music  
videos (Valente, 2003; Soares, 2012; 2013), performance (Carlson, 2009; Paim, 2019),  
photographic aesthetics (Moletta, 2009), cinematographic elements and techniques (Bordwell  
and Thompson, 2013; Carreiro, 2021), and cinematographic photography (Scansani, 2019;  
2020). At the end of the analysis, we were able to perceive how the technical and aesthetic  
elements within the cinematography of the music video, together with DPR IAN's performance,  
work to convey the message of the song in a satisfactory way, bringing the introspection and  
reflection proposed by the artist, while also intensifying and making explicit a pain that he also  
wants to hide.  
Este artigo passou por avaliação por  
pares cega e software antiplágio.  
Keywords: Image Analysis. Cinematographic Photography. Performance. Music Video.  
LICENÇA ATRIBUIÇÃO NÃO  
COMERCIAL 4.0 INTERNACIONAL  
CREATIVE COMMONS – CC BY-NC  
DOI: doi.org/10.63418/gs2a5662  
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INTRODUÇÃO  
A cinematografia de um produto audiovisual funciona como uma ferramenta  
de comunicação, trabalhando junto à narrativa para que a proposta deste material seja  
transmitida da melhor forma possível ao seu público. Neste sentido, podemos nos  
voltar para o videoclipe e refletir em como as escolhas técnicas e estéticas dentro da  
sua construção visual trabalham em conjunto com a canção e a performance dos(as)  
artistas para que a sua mensagem chegue de determinada maneira ao(a) espectador(a),  
proporcionando uma nova experiência de consumo que também traz consigo uma  
nova chance de provocar sensações e interpretações daquela canção, por  
exemplo. Além disso, quando falamos sobre videoclipe, não podemos nos esquecer  
de que estamos falando sobre um produto sonoro e visual que carrega em seu cerne  
uma característica experimental, assim, podemos encontrar videoclipes que são  
produzidos a partir da letra da canção, agindo como um complemento a ela, ou não,  
existindo diversas possibilidades em sua elaboração, do mesmo modo que existem  
várias formas de se utilizar os componentes pertencentes a fotografia cinematográfica  
para que o objetivo da direção seja alcançado.  
Sendo assim, refletimos sobre como a camada visual de um videoclipe é  
planejada, levando em consideração que o mesmo oferece um ponto de vista da canção  
a partir de seus elementos cinematográficos. Porém, é importante dizer que não  
buscamos afirmar o videoclipe apenas como uma transposição da letra da canção, mas  
sim investigar a capacidade dos elementos cinematográficos de colaborar com a  
transmissão da mensagem proposta pelos(as) artistas, bem como a sua visão de  
mundo.  
A partir desta perspectiva, temos como objeto de estudo o videoclipe Nerves1,  
que corresponde a quinta faixa musical do álbum Moodswings in This Order, lançado  
em 2021 pelo artista australiano sul-coreano DPR IAN2. Tendo sido dirigido e editado  
pelo próprio músico com direção de fotografia por Hoin Cho, o videoclipe nos  
apresenta, por três minutos e quarenta segundos, DPR IAN cantando e sendo filmado  
sobre um processo pessoal e doloroso de término, bem como a algumas memórias de  
momentos anteriores a tal acontecimento. Esta pesquisa parte de uma observação  
pessoal da autora sobre como os elementos cinematográficos deste videoclipe se  
contrapõem e complementam a performance e a canção do artista, nos chamando a  
atenção justamente pela forma com a qual a narrativa corresponde a letra da canção,  
refletindo em seu imagético a visão do artista sobre a maneira como ele se sente após  
1 Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=KlEbnOZ9DZQ  
2 Christian Yu, também conhecido como DPR IAN, faz parte de um coletivo chamado Dream Perfect Regime (DPR). De acordo com o site  
oficial, o grupo é baseado em Seoul, na Coreia do Sul, e se dedica a criar, editar, dirigir e produzir vários tipos de trabalhos visuais e fazer a  
curadoria de artistas com influências e backgrounds musicais diversos.  
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esta ruptura. Sendo assim, nos perguntamos: Como a performance é visualmente  
construída em Nerves (2021)? Para responder este questionamento estabelecemos como  
objetivo geral da pesquisa investigar a relação entre performance, videoclipe e  
linguagem cinematográfica, e, como objetivo específico, analisar o videoclipe  
selecionado a partir dos elementos identificados dentro da sua direção de fotografia  
utilizando como metodologia a Análise da Imagem (Coutinho, 2015).  
Coutinho (2015) aponta que a análise da imagem compreende as mensagens  
visuais como produtos comunicacionais, e que, se tratando da análise dos registros  
visuais cinéticos, é imprescindível que relacionemos a imagem analisada ao papel da  
sua mensagem visual em determinado gênero ou categoria da linguagem audiovisual.  
Desta forma, neste trabalho, procuramos investigar como a fotografia cinematográfica  
colabora para a construção da mensagem visual dentro do videoclipe Nerves (2021) a  
partir dos elementos observados dentro da sua direção de fotografia nos utilizando  
das etapas metodológicas propostas pela autora para análise da imagem: a leitura,  
partindo da observação destes elementos dentro do videoclipe; a interpretação,  
visando compreender como estes elementos contribuem para comunicar a mensagem  
dentro do videoclipe, e a síntese/conclusão.  
Os conceitos importantes para o desenvolvimento deste trabalho são:  
videoclipe (Valente, 2003; Soares, 2012; 2013), performance (Carlson, 2009; Paim, 2019),  
estética fotográfica (Moletta, 2009), os elementos e as técnicas cinematográficas  
(Bordwell e Thompson, 2013; Carreiro, 2021), e, a fotografia cinematográfica (Scansani,  
2019; 2020).  
RELAÇÕES ENTRE VIDEOCLIPE, DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA  
PERFORMANCE  
E
O videoclipe permeia os diversos nichos da nossa sociedade, sendo produzidos  
para diferentes tipos de artistas que pertencem aos mais variados gêneros musicais.  
Além disso, há também uma diversidade na maneira com a qual estes videoclipes são  
construídos, tanto nos aspectos relacionados a forma e conteúdo, quanto por quem os  
produz, podendo ser construídos de maneira independente ou por grandes  
produtoras, por aprendizes do meio audiovisual ou pelos próprios artistas e até  
cineastas etc., sendo um gênero televiso que permite a experimentação desde a sua  
pré-produção até a sua pós-produção. Oliveira (2020) comenta que o videoclipe é uma  
junção do cinema experimental e da vídeo-arte, sendo composto tanto pela imagem  
quanto pelo som. Ainda de acordo com a autora, o videoclipe nasceu para a televisão  
e vem crescendo e avançando como uma forma de expressão artística e cultural que  
tem em si um grande potencial de distribuição. Esta característica fica evidente  
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principalmente quando observarmos como os videoclipes estão presentes em nossas  
vidas, seja através das plataformas online voltadas para a publicação de vídeos, da  
televisão ou das redes sociais, entrando nas conversas como uma novidade, um  
interesse em comum e até mesmo como referências e piadas internas. Soares (2012),  
por exemplo, nos aponta que algumas das imagens mais significativas sobre a cultura  
de massa no ocidente entre o final do século XX e início do século XXI pertencem a  
trechos de videoclipes, de modo que poderíamos elegê-lo como a forma cultural que  
mais representa os últimos trinta anos da cultura ocidental:  
Michael Jackson breakdancing como um zumbi em Thriller; Madonna  
parodiando Marilyn Monroe em Material Girl; Prince dentro de uma banheira  
em When Doves Cry; o gigantesco paletó de David Byrne em Psycho Killer do  
Talking Heads; um quê de Caravaggio nas cenas do videoclipe do REM, Losing  
My Religion; as inventivas animações nos clipes de Peter Gabriel da segunda  
metade dos anos 80, como Sledgehammer; a postura messiânica de Bono Vox  
em Sunday Bloody Sunday do U2; Kurt Cobain e o visual grunge no clipe Smells  
Like Teen Spirit do Nirvana; Britney Spears no espaço em Ooops, I Did it Again;  
a metamorfose de Björk em Cocoon; Christopher Walken dançando e se  
contorcendo num hotel de luxo no clipe Weapon of Choice de Fatboy Slim; o jogo  
de espelhos e a idéia da repetição em Let Forever Be do Chemical Brothers. São  
apenas alguns poucos exemplos desse gênero audiovisual que demonstram a  
sua evolução e consolidação. (Soares, 2012, p. 10-11).  
Estes videoclipes são tão relevantes que permeiam a nossa cultura até os dias  
de hoje, influenciando e estando presentes em diversos tipos de mídia, e também se  
tornam referências para outros artistas, como por exemplo, o videoclipe da canção  
Hollywood Action (2025) da banda sul-coreana BOYNEXTDOOR, que faz alusão a  
coreografia com zumbis presente no videoclipe de Thriller (1983), do artista Michael  
Jackson (Figura 1).  
Figura 1 – Montagem com cenas de Hollywood Action (2025) na fileira de cima e cenas de Thriller (1983) na fileira  
de baixo  
Fonte: Hollywood Action, 2025 e Thriller, 1983  
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Além de haver uma diferença de mais de quarenta anos entre o lançamento de  
ambos, Hollywood Action (2025) e Thriller (1983) tratam de assuntos completamente  
diferentes e apresentam uma estética fotográfica distinta, com o primeiro se passando  
em sets de filmagem e utilizando “grite como um/em um thriller”3 com um duplo  
sentido, se referindo tanto ao gênero quanto ao videoclipe de Michael Jackson, que nos  
mostra uma narrativa com lobisomens, zumbis e muita dança em um clima de filme  
de suspense. Apesar disso, há uma construção de sentindo e compreensão por parte  
do(a) espectador(a) sobre o que está sendo dito quando a referência a Thriller (1983) é  
feita em Hollywood Action (2025), principalmente levando em conta o gestual dos  
artistas e o contexto da canção e do videoclipe.  
Assim, percebemos o quanto os videoclipes podem ser marcantes mesmo  
quando trazem propostas diferentes entre si na maneira com a qual buscam se  
comunicar com o(a) espectador(a), seja através da performance e/ou dos elementos  
cinematográficos planejados em sua construção. Xavier e Soares (2012) apontam que a  
maior parte das discussões relacionadas ao videoclipe partem da sua habilidade de  
transportar as canções populares em imagens com uma linguagem única, de forma  
que alguns autores asseguram que esse gênero televisivo é o mais perto que chegamos  
de uma sinestesia visual. Valente (2003) nos diz que o objetivo do videoclipe, quando  
o mesmo foi criado na década de 1980, era justamente produzir uma obra que  
combinasse o código sonoro e visual em uma linguagem própria para ser distribuída  
pela televisão. E, sem sombra de dúvidas, existem várias maneiras de experienciar e  
consumir música, mas o videoclipe se mostra como uma opção bastante atraente  
quando falamos sobre a mistura do som e da imagem com a promessa de apreciar  
aquela canção sob uma nova perspectiva.  
Soares (2012) define o videoclipe como um produto audiovisual contemporâneo  
que faz parte de um processo histórico dinâmico em que produtores e consumidores  
se “encontram” no meio, havendo também uma existência social dinâmica do próprio  
produto que articula as áreas do cinema e da publicidade. No entanto, o autor também  
aponta que apesar do videoclipe ser visto mais como um spot publicitário, fica visível  
a via dupla de influências entre o cinema e o videoclipe. Ainda conforme Soares (2012,  
p. 49), quando nos referimos ao videoclipe estamos falando sobre uma série de  
processos criativos nos meios de comunicação de massa angariados na ideia do  
hibridismo, sendo o mesmo um gênero televisual pós-moderno que apresenta  
“conceitos que regem a teoria do cinema, abordagens da própria natureza televisiva e  
ecos da retórica publicitária”. Ou seja, o videoclipe carrega em si elementos de áreas  
3 “Scream like a thriller.” (tradução nossa).  
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distintas dentro da comunicação que juntos vão estruturar estes produtos audiovisuais  
que chegam até nós:  
Do cinema, o videoclipe irmanou-se de uma configuração de linguagem que  
pode partir de analogias a escolas e movimentos de vanguarda, passando por  
“ousadias” técnicas e principal manancial de citações, chegando a uma  
estruturação narrativa concentrada – peculiar da linguagem do curta-  
metragem, por exemplo. Da publicidade, o clipe bebe da fonte dos  
maneirismos estéticos típicos dos produtos audiovisuais feitos para o  
consumo, compreendendo uma produção que “já pensa” no destino final  
daquele produto: o mercado. (Soares, 2012, p. 83).  
Entendemos, então, que o videoclipe é um gênero baseado no hibridismo,  
assimilando a sua linguagem atributos que melhor correspondem com os seus  
objetivos. Porém, o processo de construção de um videoclipe não é o mesmo desde a  
sua criação, tendo passado por várias mudanças ao longo do tempo a partir de  
experimentações que ocorreram dentro do meio audiovisual. Sabemos que o gênero  
se popularizou na década de 1980, principalmente com a chegada de uma emissora  
voltada apenas para a exibição de videoclipes, a Music Television (MTV), bem como  
Soares (2012) nos aponta. Mas, também nesta década, de acordo com Faro (2010), o  
contexto audiovisual sofreu mudanças profundas a partir de experimentos feitos por  
cineastas com o vídeo e a televisão, de modo que em 1990 a relação entre cinema e  
vídeo já tinha avançado ao ponto de outros meios serem inseridos no contexto  
conforme a chegada de novos(as) realizadores, sendo esse o caso do videoclipe.  
Segundo a autora, a linguagem do videoclipe foi sendo desenvolvida pelos(as)  
cineastas que já trabalhavam ou começaram a trabalhar com o gênero, os(as) quais  
trouxeram elementos do cinema e da vídeo-arte para serem incorporados em suas  
produções. Faro (2010) também nos relata que as experimentações trazidas e  
implementadas por estes(as) diretores(as) foram responsáveis pela construção de uma  
linguagem que fez o videoclipe não ser mais apenas uma sequência de imagens  
ilustrativas da música, com o seu processo de realização se tornando mais sofisticado,  
tanto em sua produção quanto nos processos de criação, como por exemplo, efeitos  
especiais da pós-produção, efeitos de edição, alterações na velocidade da imagem e  
afins. A autora discorre que o videoclipe, então, começa a apresentar qualidades mais  
plásticas e rítmicas, com o mesmo passando a ser tido como uma obra audiovisual com  
características muito expressivas:  
Assim como o vídeo e o cinema, o videoclipe tem características expressivas  
que foram se tornando próprias a partir de transformações e incorporações  
tanto de elementos do cinema como do vídeo. Um elemento importante para  
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pensarmos o videoclipe é ver de onde seus principais artistas vieram e  
também o fato de eles não trabalharem apenas com um meio, mas transitarem  
por diversos como a fotografia, a publicidade, o cinema, a televisão, a música  
e as artes plásticas [...] A interação entre as estruturas de linguagens desses  
diferentes meios foi incorporada ao videoclipe, gerando novos significados.  
O videoclipe deixou de ser apenas um vídeo promocional para a indústria  
musical. (Faro, 2010, p. 14).  
Desta forma, compreendemos que os videoclipes não são apenas uma simples  
transposição da letra da canção ou somente mais uma forma de promover um(a)  
artista, mas sim uma obra audiovisual planejada em todas as suas etapas, tendo a  
liberdade de implementar elementos de diversos meios para que seja alcançado o seu  
propósito, bem como a pintura, as artes plásticas, a publicidade, e, inclusive, elementos  
pertencentes a linguagem cinematográfica, desde o roteiro até a edição, os quais vão  
contribuir de maneira significativa na construção de sentido destas obras e na conexão  
com o(a) espetador(a). Segundo Scansani (2019, p. 18) “o corpo fílmico é matéria viva  
e abre-se à percepção de outros corpos formando um conjunto orgânico e único e em  
constante formação” com o manejo da materialização do cinema partindo de uma série  
de elementos fixos, os quais, dispostos no tempo e espaço, irão criar frequências, ondas  
e vibrações que vão ecoar ou não nos corpos de quem está em contato com eles. Para  
a autora, a organização destes elementos é o que constitui o corpo do filme, inclusive  
os que estão sob o domínio da fotografia e que irão exercer um papel fundamental na  
criação da imagem. Scansani (2019) afirma que as imagens dentro do cinema são o  
resultado de uma construção complexa na qual a fotografia cinematográfica exerce um  
papel fundamental, com a mesma tendo a capacidade de estimular sensações que  
espelham ou não a sua narrativa e aguçam as percepções do(a) espectador(a),  
transportando-os(as) para as profundezas das suas subjetividades:  
Acreditamos que qualquer alteração dos parâmetros estabelecidos para cada  
imagem, seja ela qual for, tem a capacidade de criar diferentes sensações.  
Como se nossos corpos encontrassem na configuração física da imagem,  
diferentes modos de sentir, de se encaixar em seus intervalos, em sua vibração  
[...] A experiência estética, a nosso ver, está subordinada às modulações da  
forma e tanto a plena harmonia quanto a completa desafinação são apenas  
extremos dos estratos de criação de nossas imagens em movimento. (Scansani,  
2019, p. 18).  
Visto a importância da fotografia cinematográfica para a produção da imagem,  
refletimos sobre como se dá a construção visual dos videoclipes a partir da direção de  
fotografia, afinal de contas, se as imagens despertam sentimentos e sensações no(a)  
espectador(a), impactando na fruição e compreensão da narrativa que lhe é  
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apresentada, de que maneira estas imagens são elaboradas? De acordo com Bordwell  
e Thompson (2013), a cinematografia (escrita em movimento) é dependente em grande  
parte da fotografia (escrita em luz), de modo que a qualidade cinematográfica do plano  
se refere a como o mesmo é filmado, envolvendo os seus aspectos fotográficos, o seu  
enquadramento e a sua duração. Já Carreiro (2021), reitera que no cinema a direção de  
fotografia essencialmente se refere à luz, na qual o(a) diretor(a) responsável pela  
função busca elaborar condições técnicas de iluminação e movimentos de câmera, bem  
como planejar os enquadramentos e as composições, visando a organização dos  
elementos da misé-en-scène dentro da cena, para que o efeito almejado pela direção do  
filme seja obtido de maneira sucedida.  
Enquanto isso, Moletta (2009) aborda os impactos da estética fotográfica no  
vídeo, e expressa que fotografia colabora para sintetizar a ideia definida para cada  
plano do filme com o intuito de compor uma unidade estética a partir da combinação  
dos seus elementos, tal como o enquadramento, a luz, a sombra e as cores. Conforme  
o autor, a elaboração da estética fotográfica por parte da direção de fotografia busca  
traduzir uma visão de mundo e um olhar artístico pessoal em relação ao universo no  
qual a personagem e a história da obra estão inseridas, definindo a atmosfera (racional  
ou emocional) do vídeo a partir da exploração das emoções do(a) espectador(a) através  
dos fenômenos estéticos ocasionados por aquele produto audiovisual. Para Scansani  
(2020), a importância do(a) diretor(a) de fotografia se mostra em tarefas que tem mais  
a ver com uma interação subjetiva do que em uma aplicação pragmática no que tange  
a proposta do(a) diretor(a) do filme, residindo na sua habilidade em conciliar as  
subjetividades à realização, bem como em medir a potência emocional de cada  
imagem. Visto isso, a autora comenta que a fotografia cinematográfica se constrói e  
põe em prática o seu saber a partir dos seus componentes físicos, e que é através da  
compreensão deles que poderemos elaborar os conceitos com os quais a fotografia irá  
contribuir dentro da obra:  
Um movimento de câmera, uma aproximação a um rosto, um brilho  
específico no canto do quadro, a disposição dos corpos, suas relações, seus  
volumes, os tons do cenário, a textura de uma paisagem, da pele, da própria  
luz refletida na tela etc. Esses pequenos traços são os elementos que moldam  
o filme. São o pano de fundo da imagem, a matéria sobre a qual a obra é  
constituída. (Scansani, 2020, p. 215).  
A partir destes autores(as) compreendemos que a elaboração da direção de  
fotografia dentro de um produto audiovisual parte de decisões intencionais vindas  
do(a) responsável por esta função e da direção geral, procurando corresponder da  
melhor maneira possível, tecnicamente e subjetivamente, as ideias e conceitos  
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propostos para que o(a) espectador(a) consiga compreender e sentir a mensagem da  
obra. Sendo assim, e levando em conta que cada processo de produção é singular, nos  
voltamos para a discussão sobre a relação entre a construção da direção de fotografia  
e a performance dentro do videoclipe.  
Segundo Paim (2019), dentro das artes visuais, a performance, também  
chamada de encenação, diz respeito ao corpo do(a) intérprete como parte da obra. De  
acordo com o autor, este corpo é transformado em um meio de comunicação ligado ao  
conceito de significação e representação, se tornando um lugar de construção de  
sentido que traz novas perspectivas e pontos de vista, sendo também um gerador de  
linguagem que tem como principal material o corpo do(a) artista, o qual é conduzido  
pelo(a) diretor(a) no videoclipe. A performance, conforme Paim (2019), auxilia na  
construção de significados nos quais o corpo é o principal instrumento para expressar  
sentidos, de forma que conseguimos compreender o que um(a) artista quer transmitir  
através da ação de um corpo em cena. Se tratando do videoclipe, o autor relata que os  
significados estarão ligados e se complementando em um frame. Já Carlson (2009, p.  
16), nos aponta que “performance é sempre performance para alguém, um público que  
a reconhece e valida como performance mesmo quando, como em alguns casos, a  
audiência é o self”, ou seja, mesmo que a performance seja voltada para si mesmo, ela  
continua sendo uma performance.  
Conforme Valente (2003 apud Severo, 2022), ao definimos o videoclipe como  
um produto onde há o encontro entre os tecidos sonoros e imagéticos vinculados a  
uma obra fonográfica, conseguimos dizer que obtemos uma camada visual que traz  
registrada a performance da canção. Valente (2003) discorre que a performance é um  
ato comunicativo e que demanda um escutar e um dizer entre ambos os(as) intérpretes  
e auditores(as) da mensagem poética, e, para que esse tipo de comunicação seja  
processada, é essencial existir um meio físico ou um conjunto deles, abarcando três  
modalidades definidas por Vicente Romano (1984) como: mídias primárias, que se dão  
através do corpo humano e tudo que gera autopresença do ser humano por meio do  
seu corpo (voz, gestos, vestimentas, maquiagem etc.); mídias secundárias, que  
conduzem a mensagem até o receptor sem precisar de um aparelho para a  
decodificação, e, mídias terciárias, que conduzem os sinais a partir do uso de aparelhos  
para emitir e recepcionar a mensagem. Ainda segundo a autora, o videoclipe é a  
própria canção que ouvimos e vemos, de forma que toda performance musical  
compreende um corpo, e que este corpo (pertencente ao intérprete) vai ser apresentado  
ao vivo ou mediatizado tecnicamente, além disso, Valente (2003) comenta que a criação  
das imagens visuais técnicas estáticas (fotografia) ou em movimento (cinema), tal  
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como os desmembramentos que ocorreram depois de um tempo dentro delas,  
contribuíram bastante para o desenvolvimento da ideia de performance:  
A criação das tecnologias do som e da imagem exige a constituição de uma  
linguagem que lhe dite os parâmetros de operacionalidade e decodificação. A  
evolução de tais linguagens dá as coordenadas para o novo corpo que  
moldará a performance: o cantor é visto e ouvido pelas mídias, pelas quais  
transita – do rádio ao disco, do cinema à televisão. Em outras palavras, a  
performance não se conforma às linguagens, como também as cria (o musical  
leva a canção às telas, o videoclipe é fusão da canção com a linguagem  
publicitária para se ver na televisão). (Valente, 2003, p. 21).  
Deste modo, vemos que a performance pode agir em conjunto com os  
componentes pertencentes a fotografia, estando também relacionados a ela ao longo  
da progressão do seu conceito. Valente (2003) também afirma que os gestos sempre  
fazem parte da performance, mesmo que de um jeito mais reservado, visto que toda a  
gestualidade feita pelo(a) cantor(a) é um elemento que traz grande impacto, tanto na  
transmissão quanto na recepção da performance, a enfatizando, descrevendo,  
complementando, e, inclusive, algumas vezes, traindo o conteúdo do discurso oral. Já  
Soares (2013, p. 107) traz outra perspectiva sobre a performance, nos indicando que os  
códigos visuais de clipes se originam da natureza da canção, a qual estará  
fundamentada na presença física da voz de um(a) narrador(a), sendo que “esta voz  
viria duplamente endereçada: ao mesmo tempo que canta (é personagem), o cantor  
também narra (relata)”, de maneira que o(a) intérprete estaria cantando e vivendo as  
ações presentes na letra. Ou seja, tanto o gestual do(a) artista intérprete quanto a sua  
voz implicam em como a mensagem chegará no(a) espectador(a), com estes  
componentes dentro da performance agindo em conjunto com os elementos da direção  
de fotografia para que o videoclipe seja construído de forma coerente com o objetivo  
da direção.  
ANÁLISE DA DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA EM NERVES (2021)  
O videoclipe de Nerves tem três minutos e quarenta segundos, sendo dirigido e  
editado por DPR IAN, com direção de fotografia por Hoin Cho. Em Memories In  
4
Disorder (2021) , documentário dedicado ao processo de construção do álbum  
Moodswings In This Order, DPR IAN nos diz “eu tomei muitas decisões erradas na vida  
[...] Tenho certeza que elas me fizeram quem eu sou agora, mas, honestamente,  
algumas vezes eu me arrependo muito das minhas decisões [...] Nerves foi uma dessas  
4 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=GxdpLrtDsbg&t=436s  
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músicas que eu tive que fazer para expressar isso”5. Através desta canção, DPR IAN  
nos conta sobre os seus sentimentos em relação a um término de relacionamento a  
partir do que pode ser considerada uma carta endereçada a esta pessoa a qual deixou  
para trás, como fica evidente nos seguinte trecho “E me desculpe, eu irei cantar esta  
canção para você, para lhe dizer que eu realmente me importava, e me desculpe,  
quando eu te deixei completamente sozinha, garota, eu sei que isso não foi justo,  
porque eu te amava”6. No entanto, o que nos chama a atenção nela é o fato de que o  
artista tenta esconder o seu sofrimento, apesar de deixar bem explícita a sua dor, como  
diz no trecho “Oi, como você está indo? Não se preocupe comigo, porque eu estou  
bem. Eu estou bem, juro que não é uma mentira”7.  
Ao discorrer sobre a análise da imagem, Joly (1996, p. 43) nos diz que “o  
trabalho do analista é precisamente decifrar as significações que a “naturalidade”  
aparente das mensagens visuais implica”. Sendo assim, neste trabalho, buscamos  
analisar o videoclipe Nerves (2021) a partir dos seguintes elementos dentro da sua  
direção de fotografia: iluminação, estilo de fotografia, cor, enquadramento,  
movimentos de câmera, posição da câmera e tipos de planos, com o intuito de  
investigar como estes elementos conseguem transmitir a mensagem da narrativa para  
o(a) espectador(a) junto a performance de DPR IAN.  
Bordwell e Thompson (2013) relatam que a iluminação de um plano interfere  
na noção que temos da forma e da textura dos objetos que nos são apresentados em  
um filme, e que a sua qualidade diz respeito a intensidade relativa dessa iluminação.  
Em Nerves (2021) observamos a utilização de uma iluminação difusa, tanto natural  
quanto artificial, a qual deixa a luz dispersa e sem sombras muito fortes. Carreiro  
(2021) discorre que existem infinitos jeitos de iluminar um cenário, porém, de grosso  
modo, há a possibilidade de dividi-los em três categorias gerais, sendo eles o realismo,  
o naturalismo e o expressionismo. Observamos que o videoclipe analisado tem um  
estilo de fotografia entre o realismo e o expressionismo, pois, apesar de haver a  
referência de uma iluminação condizente com a realidade, há também a caracterização  
de um cenário com cores frias e opacas, principalmente o verde e o azul, que se  
apresentam de forma dessaturada, e, algumas vezes, com contraluz e sombras  
evidentes, além de cenas em preto e branco, trazendo um sentimento bastante  
melancólico para a narrativa, e que revelam o momento de introspecção, solidão e  
angústia do artista (Figura 2).  
5 “I made a lot of bad decisions in my life […] I’m sure it built me to become who I am now but honestly there are times where I regret a lot  
of my decisions […] Nerves was one of the songs that I had to make to express that.” (tradução nossa).  
6
“And I’m sorry, I will sing this song to you to tell you I really cared, and I’m sorry, when I left you all alone girl I know that wasn’t fair,  
cause I loved you.” (tradução nossa).  
7 “Hi, how you doing? Don’t worry bout me cause I’m doing fine. I’m doing fine, I swear it’s not a lie.” (tradução nossa).  
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Figura 2 – Diferentes tipos de iluminação e cores utilizadas em Nerves (2021)  
Fonte: Nerves, 2021  
Se tratando do posicionamento da câmera, nos atentamos para o que Bordwell  
e Thompson (2013) falam sobre o enquadramento. Segundo os autores, não podemos  
pensar no quadro como uma borda neutra, pois o mesmo estabelece um determinado  
ponto de vista, de forma que o quadro define ativamente a imagem para o(a)  
espectador(a) por meio de quatro maneiras: do tamanho e da forma do quadro; como  
o quadro define o espaço dentro e fora de campo; como o enquadramento impõe a  
distância; o ângulo e a altura de um ponto de vista à imagem, e, como o  
enquadramento pode se deslocar interagindo com a misé-en-scène. Identificamos que  
em Nerves (2021) a câmera não está sempre estável, havendo oscilações, e que  
geralmente ela está posicionada na altura dos olhos, com DPR IAN a encarando boa  
parte do tempo, mas também percebemos mudanças em seu nível e ângulo  
dependendo da encenação, utilizando planos que vão do geral ao close up, com  
enquadramentos que deixam em foco o artista, seu semblante, suas ações, gestos e  
objetos, nos levando a entender o seus sentimentos e a sua relação com a canção  
(Figura 3).  
Figura 3 – Diferentes tipos de planos e enquadramentos utilizados em Nerves (2021)  
Fonte: Nerves, 2021  
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É importante dizer que o videoclipe se divide entre imagens de DPR IAN  
cantando e imagens que remetem lembranças de momentos gravados em uma  
handcam, que é mostrada no começo do vídeo, variando conforme a progressão da  
canção com essa troca de ponto de vista sendo mostrada a partir da mudança na  
relação de aspecto do quadro8, que se torna menor, e na textura da imagem, que tem  
um aspecto mais antigo e granulado. A maioria das cenas que remetem a lembranças  
contêm bastante zoom in e zoom out e uma forma mais oscilante de gravação, como se  
tivessem sido gravadas a mão por uma pessoa próxima, sem muita intenção de ser  
uma imagem “perfeita”, em um momento de emoção e descontração. Essas imagens  
revelam a proximidade e intimidade entre as personagens, mostrando algumas cenas  
do dia-a-dia, em saídas noturnas, em aniversários, dentro de um carro, pedaços de  
uma rotina que já não mais existe. Nestas cenas, há uma performance/encenação na  
qual DPR IAN se mostra mais leve, com sorrisos fáceis e um comportamento mais  
descontraído, remetendo a um passado mais tranquilo e feliz, com a presença desta  
pessoa que já não está mais em sua vida (Figura 4). Em determinados momentos  
também há a presença de uma iluminação com cores mais quentes, trazendo a  
sensação de conforto.  
Figura 4 – Cenas gravadas a partir de uma handcam em Nerves (2021)  
Fonte: Nerves, 2021  
Já quando se trata do artista cantando, percebemos que estamos presenciando  
o pós término e vemos no semblante de DPR IAN o sentimento de cansaço, tristeza e  
melancolia que ele está sentido. Além disso, parte do videoclipe se passa de maneira  
externa durante a noite/madrugada e o artista aparece caminhando sozinho pelas ruas  
vazias, frustrado e inquieto, fumando ou com bebidas alcoólicas, trêmulo, em  
comportamentos autodestrutivos buscando entorpecer a dor. A iluminação difusa  
mais escura com cores frias e dessaturadas, junto a planos gerais, ampliam este  
8 De acordo com Bordwell e Thompson (2013) a relação de aspecto se refere a razão entre a largura e a altura do quadro.  
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sentimento e a câmera aparece de forma mais estável quando ela se demora no rosto  
de DPR IAN com planos médios e planos próximos, dando destaque à sua expressão,  
porém, gradativamente, até o ápice da canção, a câmera, tal como o comportamento  
do artista, ficam mais instáveis, saindo do eixo, mudando de ângulo e enquadramento  
de forma mais rápida, refletindo uma instabilidade vinda da desorientação pela perda,  
ressoando com a canção (Figura 5). Consideramos parte deste ápice quando ele diz  
que está bem e promete que não é uma mentira, mas tudo indica que não: pelo seu  
comportamento, pelas suas expressões e pela sua entonação durante a canção,  
endereçada àquela pessoa com a qual rompeu anteriormente.  
Figura 5 – Cenas em Nerves (2021) que evidenciam a angústia retratada na performance do artista no videoclipe  
Fonte: Nerves, 2021  
Em Memories In Disorder (2021), DPR IAN nos conta que por muito tempo ele  
sentiu que havia outra pessoa dentro de si, em um mundo completamente oposto ao  
qual ele vivia, descrevendo-o como um mundo monótono e bastante preto e branco.  
DPR IAN relata que no álbum Moodswings in This Order o mesmo resolveu trazer este  
individuo a vida, chamando-o de MITO, inclusive intitulando uma das faixas no  
álbum com este nome. No videoclipe de So Beautiful (2021)9, segunda faixa musical de  
Moodswings in This Order, somos apresentados visualmente a MITO, que surge entre a  
troca do colorido ao preto e branco, com figurinos e acessórios particulares, como o  
anel que toma o formato de um de seus olhos, que aparece cinza/branco (Figura 6).  
9
Também dirigido por DPR IAN, com  
https://www.youtube.com/watch?v=7QQzDQceGgU  
a
direção de fotografia por Hangyeol Lee, está disponível em:  
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Figura 6 – Cenas com MITO no videoclipe de So Beautiful (2021)  
Fonte: So Beautiful, 2021  
Em Nerves (2021) também percebemos a presença de MITO em algumas cenas,  
tanto coloridas quanto em preto e branco, em planos médios com a câmera estática ou  
oscilando levemente, e as vezes desfocada. Nestas cenas, o artista aparece em um  
cômodo semelhante a um quarto, com o corpo ensanguentado e de frente a um espelho  
com uma pia. Em boa parte da performance MITO observa o seu reflexo no espelho e  
canta olhando para ele, demonstrando o impacto dessa ruptura em si a partir de gestos,  
olhares e expressões em seu rosto, que se mostra de forma privada, mas também  
violenta consigo mesmo (Figura 7).  
Figura 7 – Cenas com MITO no videoclipe Nerves (2021)  
Fonte: Nerves, 2021  
A presença de MITO também é evidenciada a partir da letra da canção, com  
DPR IAN por vezes citando que “ele” também amava esta pessoa a qual dedica Nerves.  
Assim, percebemos que o término impacta não apenas a DPR IAN, mas também a  
MITO, sendo mostrado dentro do videoclipe de forma mais contida, mas que chama a  
atenção do(a) espectador(a) devido a intensidade de sua performance, com a falta de  
cores ao final do videoclipe contribuindo com o sentimento de perda e aceitação da  
situação, apesar de ainda haver arrependimento. Visto isso, percebemos como há a  
cooperação entre performance, canção e direção de fotografia em Nerves (2021),  
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mostrando que a junção do videoclipe com a linguagem cinematográfica e a  
performance conseguem fornecer ao(a) espectador(a) uma nova perspectiva da canção  
a partir da sua construção visual, que consegue transmitir sensações e sentimentos que  
estão embutidos nos gestos, nas expressões e nos elementos cinematográficos  
planejados.  
CONSIDERAÇÕES FINAIS  
A
partir desta análise conseguimos perceber como os elementos  
cinematográficos de um videoclipe colaboram com a transmissão da mensagem  
proposta pelo artista, bem como revelam o seu ponto de vista sobre determinado  
assunto ou situação. Em Nerves (2021) presenciamos a entrega de uma performance  
emocionada, na qual DPR IAN repete incansavelmente que está bem, mas o que as  
imagens nos dizem é que o artista está mergulhado em nostalgia e sofrimento com este  
término, relembrando os bons momentos e vivendo o luto deste momento atual. A sua  
encenação, aliada aos elementos visuais do videoclipe, nos dão acesso a uma outra  
perspectiva desta história que nos é contada a partir da letra da canção: se apenas com  
ela já desconfiamos que o “estar bem” é uma mentira, o videoclipe é uma confirmação.  
Desta forma, o produto também age como uma confissão, pois é a revelação de um  
momento vulnerável, que nos é mostrado com o auxílio dos elementos técnicos e  
estéticos da sua direção de fotografia.  
REFERÊNCIAS  
BOYNEXTDOOR (보이넥스트도어). Hollywood Action (Official MV). Direção: Bang Jae  
Yeob. Produção: BANGJAEYEOB FILM. Intérpretes: BOYNEXTDOOR. KOZ Entertainment,  
2025. Videoclipe (2min 35s). Disponível em:  
https://www.youtube.com/watch?v=yAtew9dZX_E. Acesso em: 8 mar. 2026.  
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A arte do cinema: uma introdução. Tradução:  
Roberta Gregoli. Campinas, SP: Editora da Unicamp; São Paulo, SP: Editora da USP, 2013.  
CARLSON, Marvin. Performance: uma introdução crítica. Tradução de Thais Flores  
Nogueira Diniz, Maria Antonieta Pereira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.  
CARREIRO, Rodrigo. A linguagem do cinema: uma introdução. Recife: Ed. UFPE, 2021.  
COUTINHO, Iluska. Leitura e análise da imagem. In: DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio  
(orgs.). Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. 2. ed. São Paulo: Atlas, 2015.  
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Perfect Regime, 2021. Videoclipe (3min 40s). Disponível em:  
https://www.youtube.com/watch?v=KlEbnOZ9DZQ. Acesso em: 8 mar. 2026.  
DPR IAN - So Beautiful (OFFICIAL M/V). Direção: DPR IAN. Intérprete: DPR IAN. Seul:  
Dream Perfect Regime, 2021. Videoclipe (4min 06s). Disponível  
em: https://www.youtube.com/watch?v=7QQzDQceGgU Acesso em: 8 mar. 2026.  
FARO, Paula. Cinema, vídeo e videoclipe: relações e narrativas híbridas. RuMoRes, n. 8,  
2010. Disponível em: https://revistas.usp.br/Rumores/article/view/51215. Acesso em: 15 dez.  
2025.  
JACKSON, Michael. Thriller (Official 4K Video). Direção: John Landis. Produção: Quincy  
Jones. Intérprete: Michael Jackson. Los Angeles: Quincy Jones Production, 1983. Videoclipe  
(13min 41s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=sOnqjkJTMaA. Acesso em:  
8 mar. 2026.  
JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus, 1996.  
MEMORIES In Disorder | Official ‘MITO’ Documentary. Direção: DPR IAN. Seul: Dream  
Perfect Regime, 2021. Documentário (13min 30s). Disponível em:  
https://www.youtube.com/watch?v=GxdpLrtDsbg. Acesso em: 8 mar. 2026.  
MOLETTA, Alex. Criação de curta-metragem em vídeo digital: uma proposta para  
produções de baixo custo. São Paulo: Summus, 2009.  
NERVES. Intérprete: DPR IAN. Compositores: DPR IAN; DPR CREAM. In:  
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CD, faixa 5.  
OLIVEIRA, Amanda Cássia N. de. A montagem e sua construção de sentidos no videoclipe.  
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PAIM, Côrrea Yuri. Mise-en-scène e performance no videoclipe Hold It Against Me de  
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XAVIER, Megaron; SOARES, Thiago. Da videoarte ao videoclipe: tecnologia e linguagem  
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Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/regionais/nordeste2012/resumos/R32-  
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