Revista Coletivo Cine - Fórum | v. 4 | n. 1|p. 1- 14 |2026 |ISSN: 2966 - 0513

Artigo | Temática Livre

Submetido em: 12/02/2026 ◦ Aceito em: 07/07/2026

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A RAIVA COMO CATALISADOR: USOS DA RAIVA NA

MÚSICA POP NEGRA E LGBTQIAPN+ BRASILEIRA

Talita Ferreira Gomes da

Silva

Doutoranda e mestre em

Estudos Literários pela

Universidade Federal de

Juiz de Fora (UFJF), com

pesquisa dedicada à

literatura lésbica, censura,

pornografia e autoria de

mulheres. É pós-graduada

em Revisão Textual e em

Educação, Gêneros e

Sexualidade e graduada em

Letras – Português pela

UFJF. Atualmente,

desenvolve pesquisa de

doutorado com bolsa

CAPES e integra o corpo

editorial da Darandina

Revisteletrônica (Qualis

A4).

RESUMO

Este artigo analisa os usos da raiva na música pop produzida por artistas negros

LGBTQIAPN+ no Brasil, a partir do corpus composto pelas músicas "*bomba pra

caralho", de Linn da Quebrada, Alice Guél e POV3DA (2020); "Ain't I a Woman?", de

Luedji Luna (2020); e "Não é comigo", de Rico Dalasam (2021). Partindo das reflexões

de Audre Lorde sobre os usos políticos da raiva, articuladas com o pensamento de bell

hooks, Patricia Hill Collins, Lélia Gonzalez e Grada Kilomba, o trabalho argumenta que

a raiva expressa nesses textos não constitui excesso emocional, mas afeto

epistemológico: forma de conhecimento, resistência e reinscrição de subjetividades

negras e dissidentes no campo do sensível e do político. A análise considera ainda a

música pop como dispositivo de mediação cultural capaz de fazer circular discursos

historicamente marginalizados, produzindo fissuras nas hegemonias cisheteronormativas

e embranquecidas. O artigo foi desenvolvido no contexto da disciplina "Poéticas do

desabrigo: circulações de mundos no contexto da Diáspora Negra", do Programa de Pós-

Graduação em Letras: Estudos Literários da UFJF.

Palavras-chave: Raiva. Música pop. Negritude. Dissidência sexual. Feminismo negro.

THE ANGER AS CATALYST: THE USES OF ANGER IN BLACK AND

LGBTQIAPN+ BRAZILIAN POP MUSIC

ABSTRACT

This article analyzes the uses of anger in pop music produced by Black LGBTQIAPN+

artists in Brazil, based on a corpus comprising "* bomba pra caralho" by Linn da

Quebrada, Alice Guél, and POV3DA (2020); "Ain't I a Woman?" by Luedji Luna (2020);

and "Não é comigo" by Rico Dalasam (2021). Drawing on Audre Lorde's reflections on

the political uses of anger, articulated with the thought of bell hooks, Patricia Hill Collins,

Lélia Gonzalez, and Grada Kilomba, the paper argues that the anger expressed in these

texts is not emotional excess but an epistemological affect: a form of knowledge,

resistance, and reinscription of Black and dissident subjectivities in the political and

sensory field. The analysis also considers pop music as a cultural mediation device

capable of circulating historically marginalized discourses, producing fissures in

cisheteronormative and whitened hegemonies. The article was developed in the context

of the course "Poéticas do desabrigo: circulações de mundos no contexto da Diáspora

Negra", at the Graduate Program in Letters: Literary Studies at UFJF.

Este artigo passou por avaliação por

pares cega e software antiplágio.

Keywords: Anger. Pop music. Blackness. Sexual dissidence. Black feminism.

LICENÇA ATRIBUIÇÃO NÃO

COMERCIAL 4.0 INTERNACIONAL

DOI: http://doi.org/ 10.63418/ep3bxz42

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INTRODUÇÃO

Em 1981, Audre Lorde proferiu o discurso que se tornaria o ensaio As utilizações

da raiva: as mulheres respondem ao racismo, publicado em Irmã Outsider (2019[1984]). O

texto começa com uma declaração que funciona menos como abertura retórica e mais

como fratura; uma rachadura no verniz da compostura exigida de mulheres negras em

espaços públicos: "Minha reação ao racismo é a raiva". A admissão não é confissão de

fraqueza; é a recusa de continuar a traduzir, para a linguagem do aceitável, algo que

não deveria precisar de tradução. É também, como a própria Lorde vai desdobrar, o

reconhecimento de que a raiva vivida, nomeada e elaborada pode ser fonte e não

apenas sintoma.

Essa provocação ecoa, décadas depois, nas produções culturais de sujeitos

negros e dissidentes que habitam as margens não apenas da sociedade, mas do próprio

campo da cultura legitimada. Este artigo parte dela para analisar como artistas negros

LGBTQIAPN+ da música pop brasileira mobilizam a raiva como ferramenta estética,

política e afetiva em suas criações. O corpus é composto por três músicas: "*bomba pra

caralho", de Linn da Quebrada, Alice Guél e POV3DA (2020); "Ain't I a Woman?", de

Luedji Luna (2020); e "Não é comigo", de Rico Dalasam (2021). Cada uma delas

transforma a raiva em discurso politizado, em escrita de si e em prática de resistência;

e cada uma o faz de modo singular, segundo a posição que o corpo que canta ocupa

em raça, gênero e sexualidade.

O trabalho dialoga com o referencial teórico da disciplina "Poéticas do

desabrigo: circulações de mundos no contexto da Diáspora Negra", cursada no

Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários da UFJF. A partir das

noções de Atlântico Negro (Gilroy, 2001), poética da relação (Glissant, 2021) e da crítica

feminista negra, busca-se compreender como corpos negros LGBTQIAPN+ elaboram

esteticamente o desabrigo, essa condição de expulsão simbólica e material que a

disciplina nos convida a pensar, transformando-o em linguagem compartilhável e em

potência criadora. Se a Negritude, como movimento e como poética, já havia

convertido a dor do deslocamento em energia estética e política, interessa investigar

como essa operação se reatualiza em contextos dissidentes e contemporâneos, com a

música pop coabitando o lugar da poesia.

A hipótese central é a de que a raiva nessas produções não é excesso a ser

contido, mas afeto epistemológico: forma de conhecimento, de autodefinição e de

reinscrição de subjetividades negras dissidentes no campo do sensível e do político.

Para desenvolvê-la, o artigo está organizado em quatro seções: esta introdução; uma

discussão teórica sobre a raiva como afeto político; uma reflexão sobre a música pop

como dispositivo de mediação cultural; e a análise do corpus, dividida por artista.

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A RAIVA COMO AFETO POLÍTICO

Há um paradoxo constitutivo na relação entre corpos negros e raiva no mundo

ocidental. A raiva é reconhecida como existente, mas sistematicamente desqualificada

como ilegítima, desproporcional ou perigosa. Esse movimento de reconhecimento e

desautorização é, ele mesmo, um instrumento de poder: ao patologizar a raiva, a

ordem racial e patriarcal neutraliza sua capacidade de transformação. Compreender

esse mecanismo é o primeiro passo analítico necessário para que se possa ler as

músicas do corpus não como mero desabafo, mas como elaboração estética de um afeto

que carrega história, memória e projeto político.

É a partir dessa compreensão que Audre Lorde (2019) desenvolve, em “Os usos

da raiva: mulheres respondendo ao racismo”, sua reflexão mais incisiva. A abertura

do ensaio funciona como declaração e como método: nomear a raiva, recusando o

silêncio que lhe é imposto, é o primeiro gesto de resistência.

Minha resposta ao racismo é raiva. Eu vivi boa parte da minha vida

com essa raiva, ignorando-a, me alimentando dela, aprendendo a usar

antes que jogasse minhas visões no lixo. Uma vez fiz isso em silêncio,

com medo do peso. Meu medo da raiva não me ensinou nada. O seu

medo dessa raiva também não vai te ensinar nada (Lorde, 2019, p. 148).

O que interessa nessa passagem não é apenas a confissão biográfica, mas o giro

epistemológico que ela realiza. Lorde transforma a raiva de peso em fonte: algo que se

aprende a usar, que instrui, que move. O silêncio, ao contrário, não ensina nada: nem

a quem o pratica, nem a quem o exige. Essa inversão é central para a análise das

músicas do corpus, nas quais a raiva aparece, em diferentes registros, como forma de

saber sobre o mundo e sobre o próprio corpo no mundo.

Lorde vai além ao estabelecer uma distinção que será crucial para toda a

discussão que se segue: a diferença entre raiva e ódio. O ódio é a fúria daqueles que

não compartilham objetivos comuns e têm como finalidade a destruição; a raiva, por

sua vez, é um sofrimento causado pelas distorções entre semelhantes, e sua finalidade

é a mudança (Lorde, 2019). Essa distinção desfaz a equação frequentemente

mobilizada para deslegitimar protestos e produções culturais negras entre raiva e

violência. A raiva que Linn da Quebrada, Luedji Luna e Rico Dalasam expressam não

é a fúria da destruição; é o sofrimento que exige transformação. É, antes de tudo, um

afeto que quer o mundo diferente para corpos negros.

A raiva expressa nesses corpos é historicamente despolitizada e patologizada,

impedindo que seja reconhecida como resposta racional às estruturas de opressão e

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como forma legítima de produção de conhecimento e discurso (Collins, 2019). É nessa

operação de despolitização que reside o núcleo do problema: ao reduzir a raiva negra

à irracionalidade ou à inadequação emocional, o sistema desloca o foco da violência

estrutural para o pretenso excesso de quem a denuncia. bell hooks (2019b) é precisa ao

nomear essa estratégia: a desqualificação da raiva dirigida ao opressor funciona para

preservar as hierarquias raciais e de gênero, mantendo intactas as condições que

produzem a raiva em primeiro lugar. Há uma lógica circular e eficaz nessa operação:

a raiva é deslegitimada porque é perigosa, e é perigosa porque pode transformar o que

a produziu.

Lélia Gonzalez (2020) acrescenta uma dimensão fundamental a esse debate ao

situar o silenciamento afetivo no contexto específico da formação social brasileira. Para

Gonzalez (2020), os projetos de silenciamento que incidem sobre corpos negros não se

limitam à interdição da fala; eles se estendem à regulação dos afetos e das formas de

expressão, produzindo sujeitos narrados pelo outro, sujeitos que não apenas não

podem falar de si, mas são ensinados a não sentir por si. Romper esse silenciamento

afetivo é, portanto, simultaneamente um ato político e um ato de existência. É essa

dupla natureza do gesto que as músicas aqui analisadas encorpam: elas não apenas

falam da raiva; elas a praticam, a performatizam, a tornam audível.

Grada Kilomba (2019), por sua vez, contribui com a noção de que a raiva que

emerge de corpos negros e dissidentes não é anacrônica nem desproporcional: ela

responde a estruturas que persistem, a traumas que não foram elaborados nem

reparados. Nomeá-la e elaborá-la esteticamente é condição para o que chama de

“descolonização da mente”, processo que não é apenas individual, mas coletivo e

político. As músicas do corpus podem ser lidas, nessa chave, como práticas de

descolonização: elas nomeiam o que foi silenciado, tornam visível o que foi apagado e

produzem, nesse gesto, outros modos de existir e de se reconhecer.

É a esse conjunto de perspectivas que uma espécie de “afeto epistemológico”,

utilizado neste artigo para caracterizar a raiva nas músicas analisadas, responde. A

raiva é o discurso coletivo que carrega história, memória e projeto político. Ela não se

opõe ao pensamento: ela é uma forma de pensamento. Mais do que isso: é uma forma

de pensamento que se elabora no corpo, na voz, na performance; e que, por isso

mesmo, encontra na música um de seus veículos mais potentes.

A MÚSICA POP COMO LUGAR DE FISSURA

A pergunta que precede qualquer análise desse corpus é, antes de qualquer

outra, uma pergunta de método: por que a música pop? Por que esse gênero,

historicamente associado ao entretenimento, ao mercado e a uma certa leveza

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descomprometida, torna-se um lugar privilegiado para a expressão de discursos tão

densamente políticos? A resposta não é simples e tampouco unívoca; ela exige que se

considerem tanto as possibilidades quanto as limitações do pop como espaço de

disputa.

A contribuição de Paul Gilroy (2001), em O Atlântico negro, é o ponto de partida

mais produtivo para essa reflexão. Gilroy argumenta que a música negra das Américas

não é ornamento cultural, mas veículo de uma contracultura da modernidade. Desde

o blues e o gospel, passando pelo jazz, o soul e o hip-hop, a música negra carrega

formas de memória, elaboração do trauma e resistência que não cabem nas formas

letradas dominantes e que, justamente por isso, encontram na oralidade, na

performance e na circulação sonora seus modos próprios de existir e de se transmitir.

A música é, nesse sentido, um arquivo alternativo: um modo de guardar e

compartilhar experiências que a cultura embranquecida preferia apagar. No contexto

brasileiro, essa leitura se aplica com força particular ao pop produzido por artistas

negros LGBTQIAPN+, que herdam e atualizam essa tradição de resistência pela via do

som.

O que o pop parece oferecer, e que outros gêneros ou outras formas expressivas

não oferecem na mesma medida, é o alcance. Operando por linguagens acessíveis,

refrões repetitivos e forte apelo afetivo, ele circula por espaços que textos acadêmicos

ou manifestos militantes raramente alcançam. Se a raiva de corpos negros e dissidentes

precisa romper o silêncio para se tornar força política, ela precisa, também, ser ouvida,

e o pop é uma das formas culturais capazes de garantir esse alcance massivo, mesmo

que sempre em tensão com as exigências do mercado. Esse alcance também implica

riscos: o mercado domestica, suaviza, neutraliza, mas a análise das três músicas aqui

selecionadas mostra que há formas de resistir a essa domesticação ou, ao menos, de

negociar com ela sem perder o que é essencial.

Édouard Glissant (2021), em Poética da relação, pensa a cultura como espaço de

circulação e contágio entre mundos diferentes; não como síntese ou harmonia, mas

como encontro tenso e produtivo entre identidades que se recusam a se dissolver. Essa

noção é especialmente fértil para pensar o pop negro e LGBTQIAPN+ brasileiro: ele

não busca integração ao mainstream, mas produz fissuras nele, fazendo circular

mundos que o mainstream preferiria manter invisíveis. A cada vez que uma música

como "*bomba pra caralho" entra em uma playlist de streaming, um mundo que o

mainstream não previu se instala, ainda que por alguns minutos, no cotidiano de quem

ouve. É nesses minutos que o contágio se produz.

A cultura popular é um terreno de disputa (Hall, 1997): não há pureza fora do

mercado, nem contaminação inevitável dentro dele. O que há é negociação

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permanente, e é nessa negociação que se produzem as fissuras. Artistas que expressam

raiva são pressionados a suavizá-la e a embalá-la em formas mais palatáveis. O corpo

negro e dissidente que performa raiva é constantemente negociado com as demandas

do mercado, que ora o celebra como novidade, ora o silencia quando ultrapassa

determinados limites. É justamente por isso que analisar o que persiste dessa raiva e o

que ela consegue dizer, mesmo dentro das condições do pop comercial, é um gesto

crítico relevante.

ANÁLISE DO CORPUS

“*BOMBA PRA CARALHO” (2020), DE LINN DA QUEBRADA: A RAIVA COMO

RECUSA DA MORTE

“*bomba pra caralho” (2020), de Linn da Quebrada, Alice Guél e POV3DA, é

uma das expressões contundentes da raiva como afeto de sobrevivência na música pop

brasileira contemporânea. Linn da Quebrada, artista, atriz, ativista, travesti negra da

periferia de São Paulo, constrói ao longo de sua obra uma poética que recusa

sistematicamente os lugares sociais que lhe são impostos: o silêncio, a invisibilidade, a

morte. Essa recusa não é abstrata, mas encorpada, performática, construída no corpo

que canta e que dança, e que faz do palco um campo de batalha simbólica. O trecho da

música evidencia a construção estética desse gesto:

Já até passou da hora de tu entender

Que a cada uma morta, trinta e cinco vão nascer

E eu sigo suportando mesmo é pra ver o sonho das bixa travesti

acontecer

Desde pequena me persegue até cansar

Dias ajoelhada, pedindo pra Deize me acalmar

Mandar um milagre ou sei lá

Um segundo a mais pra respirar, um pouco de ar

Já tô cansada, exausta de tanto apanhar

Por isso ando pronta pra deitar quem peitar

Quem vai ousar tumultuar, hã?

'Cê vai ousar tumultuar, ah, é?

O céu vai se abrir, o chão vai tremer

Rios de vidas vão fluir, e eu não vou morrer (A woman)

Bomba pra caralho

Bala de borracha

Censura, fratura exposta, fatura da viatura

Que não atura pobre, preta, revoltada

Sem vergonha, sem justiça, tem medo de nós

Não suporto a ameaça dessa raça

Que pra sua desgraça

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A gente acende, aponta, mata, cobra, arranca o pau

E posto pra todo mundo ver

Tem fogo no rabo, passa, faz fumaça, faça chuca ou faça sol

É uó, o ócio do comício em ofício

Que policia o comércio de lucros e loucos

Que aos poucos arranca o couro dos outros mais pretos que louros

Os mouros

Morenos, mulatos, pardos de papel

Passado, presente, futuro, mais que perfeito

Em cima do muro, embaixo de murro

No morro, na marra

Quem morre sou eu

Ou sou eu quem mata?

(Linn da Quebrada; Alice Guél; Pov3da, 2020).

A raiva que atravessa a letra não é individual nem pontual: ela é histórica,

coletiva, acumulada. Já na primeira estrofe, o verso “a cada uma morta, trinta e cinco

vão nascer” instala uma temporalidade que não é a da derrota, mas a da multiplicação,

e é esse gesto que ressoa com a compreensão de Lorde (2019) de que a raiva das

mulheres negras é inesgotável precisamente porque as estruturas que a produzem são

contínuas. A raiva não se esgota com a morte; ela se multiplica, se transmite, se

reatualiza em cada corpo que nasce para ocupar o espaço das que foram silenciadas.

Há aqui, também, uma dimensão de temporalidade coletiva que escapa à lógica

individual: não se trata de uma pessoa com raiva de outra pessoa, mas de uma

comunidade que carrega uma memória de violência e que se recusa a deixá-la se

repetir sem resposta.

A construção poética da música é deliberadamente violenta em sua linguagem:

“bomba pra caralho”, “bala de borracha”, “fratura exposta”, mas importa

compreender o que essa violência faz: ela nomeia. Nomear a violência que se sofre, a

viatura, a censura, a repressão policial é o primeiro gesto de resistência que Kilomba

(2019) identifica como condição para a descolonização: só é possível enfrentar o que se

consegue nomear. Ao nomear, Linn da Quebrada não apenas denuncia: ela inscreve a

experiência da violência racial e transfóbica no registro do dizível e do visível,

recusando que ela permaneça no limbo do que se sabe, mas não se diz. A linguagem

da música não é gratuita; ela é proporcional à violência que descreve.

Há, ainda, uma operação de inversão particularmente sofisticada na letra. O

verso “tem medo de nós” desloca o lugar do medo: não são os corpos travestis que

devem temer a violência do Estado e da sociedade cisheteronormativa; é o sistema que

deve temer os corpos que persiste em eliminar. Essa inversão é a constatação de que a

perseguição sistemática a corpos travestis negros revela, antes de tudo, um medo. A

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raiva de Linn da Quebrada, nessa leitura, não é reação de quem está em posição de

fraqueza; é a força de quem já compreendeu a dinâmica do poder que a enfrenta e que

sabe que o poder só persegue o que teme.

A pergunta final: “Quem morre sou eu / Ou sou eu quem mata?” é talvez o gesto

mais radical de toda a música. Ela recusa a posição de vítima passiva sem recair na

celebração acrítica da violência. Trata-se de uma pergunta epistemológica, no sentido

mais preciso do termo: quem tem o direito de definir quem é ameaça e quem é

ameaçado? Quem tem o poder de nomear a morte e a vida? A pergunta não é

respondida, e essa recusa de resposta é, ela mesma, uma forma de resistência. Ela

mantém aberto um espaço de indeterminação no qual a ordem que condena Linn da

Quebrada não pode se instalar com tranquilidade.

“AIN'T I A WOMAN?” (2020), DE LUEDJI LUNA: A RAIVA COMO EXIGÊNCIA

“Ain't I a Woman?” (2020), de Luedji Luna, parte de uma provocação histórica.

O título é uma referência direta ao discurso de Sojourner Truth proferido em 1851¹, na

Convenção dos Direitos das Mulheres em Akron, Ohio, nos Estados Unidos. Naquela

ocasião, Truth, mulher negra, ex-escravizada, abolicionista, questionou, diante de uma

plateia predominantemente branca e masculina, se ela não era também uma mulher,

apontando para a exclusão das mulheres negras dos debates sobre direitos que se

diziam universais. Ao retomar esse título em contexto brasileiro, Luedji Luna atualiza

a interpelação, tornando explícita a continuidade histórica entre a desumanização da

mulher negra no século XIX e suas formas atuais, mais sutis, mas não menos brutais.

¹Em 29 de maio de 1851, Sojourner Truth (1797-1883), mulher negra feminista, abolicionista e defensora dos direitos

das mulheres, proferiu um impactante discurso na Convenção pelos Direitos das Mulheres em Akron, Ohio, nos

Estados Unidos. No mês seguinte, o discurso foi transcrito e publicado no jornal Anti-Slavery Bugle por Marius

Robinson, jornalista que estava na plateia e amigo de Truth.

Deixo a transcrição revisada (Fonseca, 2019): Posso falar algumas poucas palavras? Quero dizer umas poucas

palavras sobre a questão. Sou [a encarnação] do direito da mulher. Tenho músculos como qualquer homem, e

realizo tanto trabalho quanto. Arei e colhi e ceifei e debulhei, algum homem consegue fazer mais que isso? Tenho

ouvido muito sobre a igualdade dos sexos; sou capaz de carregar tanto quanto qualquer homem, e de comer

também, quando consigo comida. Sou tão forte quanto qualquer homem que vive. Quanto ao intelecto, tudo que

posso dizer é, se uma mulher tem uma caneca e o homem um barril — por que a caneca não pode estar cheia? Os

senhores não precisam recear em nos dar nossos direitos por medo de que tomemos mais, — porque não vamos

conseguir tomar mais do que cabe em nossa caneca**. Os pobres homens estão todos confusos, sem saber o que

fazer. Meus filhos, se os senhores detêm os direitos das mulheres, dêem a elas e irão se sentir melhor. Os senhores

terão seus próprios direitos, e eles não serão tanto problema. Não sei ler, mas sei ouvir. Ouvi a bíblia e aprendi que

Eva levou o homem a pecar. Bem, se a mulher desconcertou o mundo, dêem a ela a chance de colocá-lo no lugar.

A Senhora falou sobre Jesus, de como ele nunca desprezou as mulheres, e ela estava certa. Quando Lázaro morreu,

Maria e Marta foram até ele em fé e amor e imploraram que erguesse o irmão. E Jesus chorou e Lázaro saiu com

vida. E como Jesus veio ao mundo? Através de Deus que o criou e da mulher que o pariu**. Homem, qual foi o seu

papel? Mas as mulheres estão se levantando com as bênçãos de Deus e alguns homens se levantam com elas. Mas

o homem está em uma situação difícil, o pobre escravo está próximo, a mulher se aproxima, e ele certamente está

entre um falcão e um abutre.

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Você vai me pagar

Oh se vai

Vou lhe rogar uma praga

Vou lhe fazer um feitiço

Jogar teu nome na lama

Eu juro, você vai me pagar

Cada lágrima que eu chorei

Eu guardei só pra te dar

E você vai beber no inferno

No inferno

Eu sou a preta que tu come e não assume

E não é questão dе ciúmes

Tampouco de fé

Por acaso eu não sou uma mulhеr?

(Luna, 2020).

A letra opera em dois registros que se entrelaçam. O primeiro é o do afeto

íntimo, da raiva de uma relação que não se assume: “você vai me pagar”, “cada

lágrima que eu chorei / eu guardei só pra te dar”. O segundo é o do enquadramento

político, que emerge com brutalidade precisa no verso “eu sou a preta que tu come e

não assume”. A situação amorosa específica não é apenas uma questão pessoal; ela

condensa, em miniatura, uma estrutura de poder que opera muito além da relação

descrita. É a habilidade de Luedji Luna de mover-se entre esses dois registros, do

íntimo ao estrutural e do pessoal ao histórico, que confere à música sua potência

analítica.

O verso “eu sou a preta que tu come e não assume” merece análise detida. Ele

condensa aquilo que, a partir de hooks (2019a), pode ser chamado de objetificação

racial do corpo negro: o corpo da mulher negra é desejado como objeto sexual;

consumido, para usar o verbo que Luedji Luna escolhe, mas sua humanidade é

recusada no espaço público. O parceiro que “come e não assume” é a figura de um

desejo que não quer se responsabilizar por si mesmo; que prefere o gozo anônimo à

visibilidade de uma relação que o compromete socialmente. Ela evoca a recusa a esse

segredo, e a raiva que emerge dessa recusa não é ciúme ou fragilidade: é a exigência

de que seu corpo seja reconhecido como humano, e não apenas consumido como

objeto.

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A pergunta “Por acaso eu não sou uma mulher?”, repetida três vezes, funciona

como interpelação direta, mas não busca, de fato, uma resposta do interlocutor

imediato da música. Ela sabe que esse interlocutor não vai responder, ou que, se

responder, a resposta não vai satisfazer. O que a pergunta faz é, antes, denunciar que

a estrutura social já a respondeu, e que a resposta é negativa. A mulher negra não é

reconhecida como mulher na ordem que organiza o desejo, o afeto e o espaço público.

Gonzalez (2020) havia mostrado como esse mecanismo opera no Brasil: a mulher negra

é colocada em posição de alteridade absoluta, narrada pelo outro, desejada pelo outro,

nunca sujeito de seu próprio discurso. “Ain't I a Woman?” é precisamente a recusa de

continuar sendo narrada. Narra, questiona, exige, e a repetição da pergunta é o gesto

formal dessa exigência: ela não para de perguntar até que a estrutura seja obrigada a

se revelar.

A raiva de Luedji Luna é, nesse sentido, a raiva de quem nomeia a própria

condição. A precisão do verso, sem rodeios ou eufemismos, é ela mesma um ato de

poder. É a raiva que Lorde (2019) descreve como finalidade de mudança: não a

destruição do outro, mas a exigência de que o outro se veja, se reconheça e se

responsabilize.

"NÃO É COMIGO" (2021), DE RICO DALASAM: A RAIVA COMO RECUSA DO

APAGAMENTO

“Não é comigo” (2021), de Rico Dalasam, opera em um registro radicalmente

distinto das duas músicas anteriores, e é justamente essa distinção que torna sua

análise comparativa tão produtiva. Se Linn da Quebrada grita e Luedji Luna exige,

Rico Dalasam constata. A raiva aqui é fria, construída no ritmo de uma fala que vai

enumerando, pacientemente, as razões pelas quais a relação proposta não é viável.

Mas a contenção formal não diminui a densidade política do gesto; ao contrário, ela a

intensifica.

Não dá, né, pai, não é comigo que você tem que ficar

Não é, você faz isso que cê sabe que você não swinga

Você não swinga no social da coisa

É, se tiver uma festa de fim de ano da sua empresa, do seu trabalho

Que cada um levar sua companheira, seu companheiro

Você vai segurar o reggae de me levar, não vai!

Vai querer em algum momento da sua vida da sua vivência social

Você vai tentar dar uma suavizada na minha presença

E eu não tô aqui pra isso

Olha aí a beleza do que eu tô construindo

Todo ano eu tenho que cavar léguas e léguas pra baixo

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Porque as águas que vêm de baixo são as águas que eu consigo

alcançar

Porque as águas que vem de cima não estão disponíveis para mim

Pra eu viver esse tipo de coisa, pra eu ser escondido?

E não adianta, não adianta falar que ama, você vai peitar isso?

Você vai peitar 500 anos duma parada, por causa de um amor?

Dum suposto amor, você nem tem certeza, não vai, pai

Então não é comigo que você tem que ficar

Você tem que correr, correr com os caras aí que é de seu, seu universo

Da sua coisa, entendeu, não é de agora, legal, bacana, mas pô!

É, nessa hora não tem Nicki Minaj, não tem Nicki Minaj

Nem Mick Minah, nem Miney, não tem ninguém, nem ninguém, papai

(Dalasam, 2021).

A música dirige-se a um parceiro que deseja a relação interracial privada,

recusando-se a assumir sua visibilidade pública. O cenário mobilizado por Rico

Dalasam para ilustrar essa recusa é preciso em sua aparente banalidade: a festa de fim

de ano da empresa. Esse espaço, que poderia parecer trivial, é uma representação da

vida social “comum”, em que se apresentam companheiros e companheiras, em que a

vida afetiva se torna pública e legível. No entanto, ele não é convidado para esse

espaço; ou melhor, é convidado de um modo que implica sua invisibilização: “você

vai tentar dar uma suavizada na minha presença”, e ele recusa esse convite. Essa

recusa, dita com calma, quase com pena do interlocutor, é o gesto central da música.

A imagem das águas é o momento mais denso da letra e merece análise detida.

“Todo ano eu tenho que cavar léguas e léguas pra baixo / porque as águas que vêm de

baixo são as águas que eu consigo alcançar / porque as águas que vêm de cima não

estão disponíveis para mim”. A imagem fala, em primeiro lugar, do esforço, da

necessidade de cavar, de descer, de ir buscar onde os outros não precisam ir. Mas fala

também de uma condição estrutural: as águas que vêm “de cima”, os recursos

simbólicos, afetivos e materiais que a sociedade distribui segundo a hierarquia de raça

e sexualidade não estão disponíveis para um homem negro e gay. Não é uma questão

de mérito, de esforço, de amor: é uma questão de acesso. Mbembe (2018), ao pensar a

condição dos sujeitos produzidos pela modernidade colonial como sujeitos para quem

a exclusão é a condição permanente de existência, oferece o enquadramento teórico

para essa imagem: Rico Dalasam nomeia sua exclusão com uma metáfora que é, ao

mesmo tempo, lírica e analítica.

A recusa que estrutura a música, “não é comigo que você tem que ficar”, precisa

ser lida em sua inversão: quem recusa não é o parceiro que não quer assumir; é ele que

não aceita ser o segredo de ninguém. Essa inversão é o gesto central de autodefinição

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que Collins (2019) identifica como prática política fundamental: a autodefinição é a

recusa de ser definido pelo olhar do outro, a afirmação de que se pode nomear a si

mesmo segundo critérios próprios. Esse corpo não se encaixa na expectativa de que

deva se contentar com o amor que lhe é oferecido nas condições que o outro impõe;

ele avalia e analisa, “olha aí a beleza do que eu tô construindo”, e decide que não vale.

Essa decisão é um ato de poder.

A referência aos “500 anos” é o momento em que a música deixa de ser apenas

uma conversa entre dois indivíduos e se expande para a escala da história. Pedir que

o parceiro assuma a relação é, nessa perspectiva, pedir que ele enfrente uma herança

histórica, e Rico Dalasam sabe, lucidamente, que a maioria não vai. Não porque não

ame, mas porque o peso é incompatível com o amor que existe. Essa lucidez não é

resignação; é a raiva de quem não vai fingir que o obstáculo não existe, de quem não

vai pagar o preço da invisibilidade para manter uma relação que o apaga.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As três músicas analisadas neste artigo constroem, cada uma a seu modo, o que

a disciplina “Poéticas do desabrigo” nos convida a nomear: elaborações estéticas de

afetos que emergem da expulsão simbólica, da precarização e do não pertencimento.

Linn da Quebrada grita a raiva de quem sobrevive à morte; Luedji Luna a transforma

em pergunta que não se cala; Rico Dalasam a converte em lucidez fria, em análise que

é também despedida. Três registros distintos de um mesmo afeto que, em todos os

casos, recusa o silêncio que lhe é imposto e que, ao recusá-lo, produz linguagem,

política e existência.

A provocação inicial de Audre Lorde (2019), “minha reação ao racismo é a

raiva”, ressoa nas três músicas como prática. Linn da Quebrada, Luedji Luna e Rico

Dalasam habitam a mesma tradição de elaboração da raiva como potência que

atravessa o feminismo negro, a crítica LGBTQIAPN+ e as poéticas da Diáspora. O

Atlântico Negro de que Gilroy (2001) fala não é apenas uma rota geográfica; é uma

circulação de afetos, de memórias, de formas de resistir. E a raiva é uma das formas

mais antigas e mais persistentes dessa circulação, da raiva de Aimé Césaire (2012), que

percorre o Diário de um Retorno ao País Natal; à raiva de Linn da Quebrada, que

explode em “*bomba pra caralho”, passando pela raiva contida de Rico Dalasam e pela

raiva interpelante de Luedji Luna.

O diálogo com Glissant (2021) permite, ainda, uma última inflexão. A poética

da relação não pressupõe síntese; ela pressupõe o encontro que preserva a diferença.

As três músicas analisadas não produzem um discurso unificado sobre a raiva negra

e LGBTQIAPN+; elas produzem três poéticas singulares, que se relacionam sem se

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fundir. É nessa diversidade interna ao corpus que reside a riqueza de um campo que

ainda está sendo mapeado pela crítica cultural e literária brasileira. Cada uma dessas

músicas abre uma entrada diferente para a compreensão de como corpos negros e

dissidentes elaboram, esteticamente, as condições de sua própria exclusão.

Por fim, é preciso dizer que analisar essas músicas no contexto de uma

disciplina sobre as poéticas da Diáspora Negra não é gesto neutro. É reconhecer que a

música pop pode ser um arquivo, no sentido que Gilroy (2001) atribui à expressão

musical negra, de experiências que a literatura canônica não registrou, de afetos que

os discursos acadêmicos convencionais não sabem nomear. Trazer Linn da Quebrada,

Luedji Luna e Rico Dalasam para o espaço da análise literária e cultural é, em si, um

gesto de expansão do campo: é reconhecer que as poéticas do desabrigo não se limitam

à letra impressa, e que a raiva, elaborada, estetizada, feita música, é também uma

forma de conhecimento que merece ser reconhecida.

REFERÊNCIAS

AIN'T I a Woman?. Realização de Luedji Luna. [S.L]: 2020. Son., color. Disponível

em: https://www.youtube.com/watch?v=MitlOw_f_9g. Acesso em: 20 jul. 2026.

BOMBA pra caralho. Realização de Linn da Quebrada, Alice Guél e POV3DA. [S.L]:

Produção Independente, 2020. Son., color. Disponível em:

https://www.youtube.com/watch?v=WpJ5q9htevs. Acesso em: 20 jul. 2026.

CÉSAIRE, Aimé. Diário de um retorno ao país natal. São Paulo: Edusp, 2012.

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política do empoderamento. São Paulo: Boitempo, 2019.

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Truth em tradução. Disponível em: https://www.migalhas.com.br/coluna/migalaw-

english/307474/direitos-das-mulheres--os-discursos-de-sojourner-truth-em-traducao.

Acesso em: 20 jul. 2026.

GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Ed.

34; Rio de Janeiro: Universidade Cândido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos,

2001.

GLISSANT, Édouard. Poética da relação. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021.

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GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afro-latino-americano: ensaios, intervenções

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HALL, Stuart. The spectacle of the "other". In: HALL, Stuart (org.). Representation:

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KILOMBA, Grada. Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano. Rio de

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LORDE, Audre. Irmã outsider: ensaios e conferências. Belo Horizonte: Autêntica,

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MBEMBE, Achille. Crítica da razão negra. São Paulo: N-1 Edições, 2018.

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